Memento Mori et Vanitas

Les débuts

Memento Mori à l'époque de l'Antiquité

La coutume de reconnaître la certitude de la mort remonte à l'ancienne civilisation égyptienne. Dans son essai « Qu'étudier la philosophie, c'est apprendre à mourir » (1580), par exemple, le philosophe français de la Renaissance Michel de Montaigne évoque le rituel égyptien au cours duquel un festin mortuaire s'achevait par l'élévation d'un squelette au chant de « Bois et réjouis-toi, car tel tu seras quand tu seras mort ». Toutefois, il est généralement admis que l'idée du « Memento Mori » - qui signifie en latin « souviens-toi que tu dois mourir » - trouve son origine dans l'école du stoïcisme, une philosophie hellénistique qui a prospéré dans la Grèce et la Rome antique. Le stoïcisme proposait de considérer chaque jour comme un cadeau et de ne pas perdre son temps à des questions futiles et vaines. Épictète, philosophe stoïcien grec exilé à Rome, disait à ses étudiants que craindre la mort équivalait à de la lâcheté. « Disciplinez-vous contre une telle peur », prévenait-il, « orientez toutes vos réflexions, vos exercices et vos lectures dans cette direction - et vous connaîtrez le seul chemin vers la liberté humaine ». Le philosophe stoïcien romain Sénèque conseillait également : « Composons nos pensées comme si nous étions arrivés à la fin. Ne remettons rien à plus tard. Réglons chaque jour nos comptes avec la vie ».

Mosaïque romaine, vers le 1er siècle de notre ère. L'inscription grecque dit « Connais-toi toi-même », c'est-à-dire sache que tu es mortel.

Épictète illustre son propos en racontant une histoire légendaire d'héroïsme militaire romain. À la suite d'une importante victoire militaire, un groupe de généraux en liesse organisa un défilé dans les rues pendant toute une journée. Le général militaire, idolâtré par ses propres hommes et par le public en liesse, menait le défilé dans un char tiré par quatre chevaux. Cependant, un esclave se trouvait également dans le char. Sa seule responsabilité était de rappeler au général sa mortalité en lui chuchotant continuellement à l'oreille : « Respice post te. Hominem te esse memento. Memento mori ! » (« Regarde derrière toi. Rappelle-toi que tu es mortel. Rappelle-toi que tu dois mourir ! »). Épictète faisait comprendre à ses élèves qu'ils devaient eux aussi rester humbles, consciencieux et conscients de la disparition de toutes les choses terrestres. À l'époque où des philosophes comme Épictète et Sénèque réfléchissaient à la nature de la mort, les artistes visuels faisaient de même. Les symboles Memento Mori préférés des artistes de l'Antiquité - tels que les crânes et les squelettes, les cercueils et les sabliers - ont traversé les âges.

Artiste inconnu : Memento Mori (vers le 1er siècle après J.-C.)

Memento Mori et le christianisme

Alors que la philosophie stoïcienne considérait l'inévitabilité de la mort comme un rappel à la croissance et à l'épanouissement dans la vie quotidienne, le Memento Mori a pris une tournure plus prudente dans le christianisme primitif. La chute de l'empire romain au Ve siècle a donné lieu à une période de confusion et de désordre à l'issue de laquelle l'Église catholique s'est imposée comme l'organe institutionnel le plus puissant. Les empereurs et les dirigeants ont vite compris que le meilleur moyen d'exercer et de conserver le pouvoir était de former des alliances étroites avec l'Église (d'où la construction généralisée de grandes cathédrales et d'églises). Les lieux de culte abritaient des œuvres d'art funéraires qui incitaient les fidèles à réfléchir au don de la vie par Dieu (aussi éphémère soit-elle). Dans la Bible, au Psaume 90, Moïse prie Dieu (en son nom et au nom de ses disciples) « de compter nos jours, afin que nous ayons un cœur sage » ; Isaïe 40:7 déclare que « l'herbe se dessèche, la fleur se fane quand le souffle de l'Éternel souffle sur elle ; le peuple est de l'herbe » ; et Ecclésiastique 7:40 dit que « dans toutes tes œuvres, souviens-toi de ta fin dernière, et tu ne pécheras jamais ». Les croyants n'avaient donc aucun doute sur le fait que, lorsqu'ils mourraient, ils seraient jugés aux portes du paradis et que, s'ils souhaitaient une vie après la mort, ils devaient tenir compte de ces paroles et des œuvres d'art qui y étaient associées.

Entre le 14e et le 16e siècle, les Européens fortunés commandaient souvent des tombes de cadavres, rappelant ainsi aux spectateurs que leur propre corps périrait un jour de la même manière.

L'auteur René Ostberg écrit que « le memento mori était également utilisé dans le christianisme comme une expression artistique destinée à inspirer la piété. En architecture, les ossuaires, ou « églises d'os », tapissés d'ossements humains, servaient à la fois de memento mori et de lieux de stockage si un cimetière devenait trop encombré ». Parmi les ossuaires les plus remarquables, citons l'ossuaire de Sedlec, en République tchèque, datant du XVe siècle, et la Capela dos Ossos, au Portugal, datant du XVIe siècle, dont l'entrée porte l'avertissement suivant : « Nous, les os, gisant ici nus, attendons les vôtres ». À la fin du Moyen Âge (vers les années 1300), on a commencé à créer des tombes à cadavres, ou transi, qui comportaient une représentation sculptée du corps du défunt, généralement en cours de décomposition, au sommet de la tombe. La théologienne Christina Welch écrit que les tombes à cadavres « étaient une forme de sculpture memento mori rappelant à tous ceux qui les regardaient que la mort était inévitable et que l'au-delà devait donc être au centre des pensées et des actes terrestres de chacun ».

Danse Macabre

Bernt Notke : Danse Macabre (Fin du XVe siècle)

La « danse macabre » est une tradition macabre apparue en Europe à la fin du Moyen Âge en réponse à de nombreuses maladies, catastrophes et guerres. La grande famine (1314-22), la peste noire (qui a tué plus de 25 millions d'Européens entre 1346-51) et la guerre de Cent Ans (1337-1453) ont contribué à réduire l'espérance de vie à environ 35-40 ans. La danse macabre, représentée dans les arts visuels, le théâtre, la poésie et la musique, représente typiquement la mort comme une danse circulaire réunissant les vivants et les morts. Elle ne faisait aucune distinction entre riches et pauvres, hommes et femmes, jeunes et vieux, la mort étant considérée par tous les participants comme le « grand niveleur ». La danse macabre comportait également un élément satirique, dans la mesure où elle se moquait des dangers du vice humain. En effet, les danses n'étaient pas du tout représentées comme une occasion joyeuse, mais plutôt comme une pénitence. Dans le passé, la danse avait été rejetée par les chrétiens comme un rituel païen amoral, mais ce préjugé commençait à disparaître avec l'autorisation de danser dans les églises ou les cimetières lors des fêtes et des cérémonies chrétiennes.

Détail de la fresque Danse Macabre de l'église de la Sainte-Trinité, Hrastovlje, Slovénie (vers 1490). Des œuvres telles que celle-ci s'harmonisent avec les enseignements des saintes écritures.

L'historienne Marie-Madeleine Renauld écrit : « D'après le journal d'un bourgeois parisien, une Danse Macabre a été peinte en 1424 dans le cimetière des Saints Innocents à Paris, ce qui en fait la première représentation picturale connue du sujet en Europe. Le cimetière des Saints Innocents était un lieu important situé au centre de la vie parisienne médiévale. Au fil des ans, plus de 10 millions de corps y ont été enterrés ou entassés dans des fosses communes. Dans la tradition médiévale, ce n'était pas un lieu tranquille, mais plutôt très animé. Les gens se croisaient et se rencontraient dans les cimetières, achetaient de la nourriture ou des marchandises auprès des vendeurs, ou encore assistaient aux représentations des acteurs. Lieu sacré, le cimetière n'en est pas moins un centre de la vie quotidienne. Jehan d'Orléans, peintre de Charles VI, roi de France, et de son frère Louis Ier, duc d'Orléans, aurait peint la scène sur un mur d'arcade bordant l'un des charniers du cimetière. Jehan a représenté les délégués des pouvoirs royaux et religieux, dansant majestueusement au milieu des squelettes et des cadavres ». Le cimetière des Saints Innocents a été détruit en 1669, mais d'autres images de danse macabre datent de cette période, notamment Le triomphe de la mort (1485) de Giacomo Borlone à l'oratoire Disciplini de Clusone, en Lombardie (Italie), et La danse de la mort (1493) de Michael Wolgemut dans son encyclopédie illustrée La Chronique de Nuremberg.De nombreux artistes postérieurs ont également produit des images de la Danse Macabre, notamment Hans Holbein le Jeune pour sa série de gravures sur bois de la Danse macabre (1523-25), et Jakob von Wyl, Danse macabre (1610-15), au Palais Ritterscher, à Lucerne, en Suisse.

Hans Holbein le Jeune : L'abbé (extrait de la série La danse macabre) (1523-25)

Vanitas aux Pays-Bas

La Réforme protestante du XVIe siècle a effectivement divisé l'Europe chrétienne entre le catholicisme et le protestantisme. Ce dernier a favorisé une approche plus individualiste de la dévotion (par rapport aux tendances cérémonielles du catholicisme). La « vanité » est apparue comme un genre protestant distinct aux Pays-Bas, au moment même où le pays se détachait de la domination espagnole catholique. L'idée que les images peuvent servir de support à la contemplation spirituelle est à l'origine de la Vanitas (vide ou vanité en latin), un sous-genre de la nature morte. Vanitas (le titre est tiré d'un passage de la Bible (Ecclésiaste 1:2 ; 12:8) : « Vanité des vanités, tout est vanité") ont donc été étroitement associées à l'émergence de la République néerlandaise et, à l'origine, à la municipalité de Leyde (40 km au nord d'Amsterdam). Comme le note l'écrivain Fraser Hibbitt, « plusieurs motifs font partie intégrante de Vanitas. Les tableaux des maîtres hollandais mettaient l'accent sur différents motifs en fonction de leur situation géographique, certaines régions préférant des motifs différents [...] la ville de Leyde préférait les images de livres, car c'était une ville universitaire ». Des artistes tels que Harmen Steenwijck, David Bailly et Pieter Claesz sont aujourd'hui considérés comme les principaux praticiens du genre.

Pieter Claesz, Vanitas (vers 1630). L'écrivain Fraser Hibbitt affirme que « la seule raison de voir une peinture Vanitas [était] de se souvenir de sa mort ».

Les images de Vanitas sont étroitement liées à celles de Memento Mori en ce qu'elles visent à rappeler aux spectateurs leur propre mortalité. Mais Vanitas va plus loin en condamnant l'accumulation « vide et vaine » de richesses matérielles au cours de la vie sur terre. Les images de Vanitas ont été conçues comme un moyen d'encourager les spectateurs à se détourner de la poursuite de possessions luxueuses et à concentrer leur énergie sur l'acceptation d'une existence quotidienne humble et plus pieuse. Les vanitas étaient des natures mortes très détaillées et associées à la représentation de la réalité des choses terrestres (plutôt que les vignettes bibliques dramatiques préférées par les fidèles catholiques). Hibbitt poursuit : « Les vanitas se distinguent des natures mortes classiques par leur caractère symbolique. Les motifs les plus courants sont des représentations de la richesse : or, bourses et bijoux ; des représentations du savoir : livres, lorgnettes, cartes et stylos ; des représentations du plaisir : nourriture, coupes de vin et étoffes. Enfin, les représentations de la décadence : crânes, fleurs, bougies et sabliers [...] Ce n'est pas le fait qu'il soit constitué de ces objets qui le rend important, mais le fait que l'attention et le centre d'intérêt de la peinture soient ces seuls objets ».

La vanitas en Espagne

Les Vanitas espagnoles ont été fortement influencées par les caractéristiques thématiques et stylistiques de l'exemple hollandais (des natures mortes finement détaillées qui véhiculent le message selon lequel toutes les richesses terrestres sont insignifiantes face à la mort). Mais elles ont été produites à une époque où le Siècle d'or espagnol touchait à sa fin, et les peintures reflétaient également ce déclin. Le Siècle d'or espagnol est une période de prospérité et de renouveau dans l'art et la littérature qui s'étend approximativement de la fin du XVe siècle à la fin de la guerre franco-espagnole (1635-1659), avec la signature du traité des Pyrénées (entre l'Espagne et la France). Cette période coïncide également avec la disparition de la dynastie des Habsbourg, fervente catholique, qui avait dominé l'Europe sur le plan politique et militaire. La différence la plus notable entre les Vanitas hollandaises et espagnoles est que, si toutes deux se concentrent sur des natures mortes, les secondes accueillent une présence vivante, telle que des figures religieuses pieuses (y compris des anges, des chevaliers et des évêques) ou même des squelettes animés.

Jan Fyt (Jan Fijt) : Nature morte au lièvre mort et aux oiseaux (vers 1640)

L'historienne Anisia Iacob écrit : « Une œuvre très connue de ce genre de nature morte vaniteuse est celle d'Antonio de Pereda, intitulée Allégorie de l'éphémère, qui dépeint précisément la chute des Habsbourg espagnols. Dans ce tableau, un ange tient dans sa main un portrait en camée de l'empereur Charles Quint, faisant de l'autre main un geste vers le globe terrestre qui se trouve à proximité, afin d'exprimer l'expansion jadis considérable de l'empire des Habsbourg, qui, près d'un siècle après la mort de l'empereur, est divisé et au bord de la ruine. Des crânes entourent les armures somptueuses et les armes sophistiquées sur la table pour indiquer que les efforts militaires sont inutiles. Même si l'on construit un empire aussi étendu et influent que celui des empereurs espagnols, il sera un jour ruiné et finira par disparaître, comme toutes les choses terrestres. Comme on peut le constater, cette nature morte est profondément ancrée dans la situation politique espagnole de l'époque, exprimant à la fois une leçon particulière et une leçon plus universelle. Si un empire ne peut durer, la vie et les projets des individus ont encore moins de chance de durer ».

Memento Mori - Breloques et bibelots

Au tournant des XVe et XVIe siècles, les Memento Mori, rendus par des sculptures en ivoire et des pièces tenues à la main (ce que le conservateur Stephen Perkinson appelle des « chefs-d'œuvre miniatures »), étaient au sommet de la mode. La journaliste Allyssia Alleyne (en conversation avec Perkinson) écrit qu'à une époque de « relative stabilité sociale et politique, les memento mori en ivoire s'inscrivaient dans un contexte culturel plus large qui mettait l'accent sur l'humilité, la réflexion et l'obligation morale. Les prédicateurs itinérants prononçaient des sermons sur la mortalité devant les paysans des cimetières parisiens, la classe ouvrière achetait des gravures sur ce thème [...] et les riches avaient leurs sculptures en ivoire ». Perkinson ajoute qu'il s'agissait d'une « réponse au fait que les gens pouvaient (être) distraits de leur foi, de leurs devoirs moraux. Ils risquaient d'être obsédés par les biens de luxe et les trésors au lieu de se souvenir de la fragilité de la vie ».

Artiste inconnu : Rosaire (vers 1500-25)

Bien que l'utilisation d'anneaux de deuil remonte au 14e siècle, le port d'anneaux et de médaillons en mémoire d'un être cher décédé est devenu populaire au 17e siècle. Berganza, négociant londonien en bijoux anciens, écrit : « En général, le nom et la date de la personne aimée sont gravés sur un fond d'émail noir avec quelques ornements. Ces bagues ou broches coûtaient cher et l'argent était traditionnellement légué dans un testament dans le but exprès de faire fabriquer un bijou. Les années 1660 ont été marquées par une augmentation massive du nombre d'anneaux de deuil, conséquence directe de la peste noire. Les motifs restent constants au fil des siècles, bien que les styles changent. Il s'agit principalement d'une tête de mort, d'un squelette, parfois d'un sablier pour rappeler la brièveté de la vie ou même d'une bêche dans certains cas, le tout accompagné de la légende « Memento Mori ». Plus tard encore, au cours des époques de la Régence et de l'ère victorienne du XIXe siècle, la Grande-Bretagne a connu l'un des taux de mortalité infantile les plus élevés de l'histoire. Cette situation désespérée a donné lieu à une nouvelle mode macabre pour les « portraits post-mortem » (pratique consistant à photographier des êtres chers récemment décédés afin de les commémorer) et à la production en masse d'anneaux Memento Mori, mais moulés dans des matériaux moins coûteux tels que l'émail et le caoutchouc vulcanisé noir et dur.Les bagues comportaient souvent une photographie du défunt et parfois une mèche de cheveux. Comme les portraits post-mortem, les bagues ont rapidement été considérées comme de mauvais goût et sont tombées en désuétude à la fin du siècle .»

Concepts et styles

Crânes et squelettes

Memento Mori utilise de nombreuses métaphores pour évoquer le caractère inévitable de la mort. Le crâne humain et/ou le squelette sont des fragments physiques d'une vie passée et constituent donc les symboles les plus omniprésents et les plus anciens de la mortalité. Les exemples sont légion dans l'histoire de l'art : des mosaïques de table découvertes dans les ruines antiques de Pompéi aux traditions de Vanitas des Pays-Bas et de l'Espagne, en passant par les œuvres des peintres et poètes romantiques tels que William Blake (Skeleton of Urizen (1794) par exemple). Toutefois, à la fin du XIXe siècle, certains des plus grands artistes modernes et postmodernes ont donné aux crânes et aux ossements un ton plus personnel et moins prémonitoire. Parmi les exemples les plus connus, on peut citer Vincent van Gogh (Crâne d'un squelette avec cigarette allumée (vers 1885-86)), Paul Cézanne (Pyramide de crânes (1901)), Salvador Dalí (Femmes formant un crâne (1951)), Jean-Michel Basquiat (Untitled (Scull/Skull) (1981)), et Gerhard Richter (Schädel (Skull) (1988)).

William Blake, Squelette d'Urizen - Petit livre de dessins, objet 13 (1794). L'art de Blake était engagé dans l'idée du « corps de Dieu [et] de l'existence humaine elle-même ».

D'autres, comme Georgia O'Keeffe, ont détourné leur attention artistique des crânes humains vers les crânes animaux. Avec des œuvres telles que Cow's Skull : Red, White, and Blue (1931), O'Keeffe s'est inspirée des centaines de crânes de bovins qu'elle a trouvés par hasard dans le désert du Nouveau-Mexique pour renverser le symbolisme associé historiquement au crâne humain. Elle a qualifié ses crânes de vaches « d'aussi beaux que tout ce que je connais » et les a présentés comme des symboles, non pas de la mort, mais plutôt comme des emblèmes de la longévité, de la force et de la résilience américaines au cours des années où la grande dépression et la sécheresse menaçaient l'avenir même de la nation. L'artiste sud-africain Steven Gregory est peut-être l'artiste contemporain qui s'est le plus engagé dans l'image du crâne humain (depuis 2001). Ses crânes d'art décoratif (qui comportent souvent des yeux préfabriqués), tels que Beyond Suspicion (2007), sont à la fois humoristiques et profonds. Gregory dit de ses crânes qu'ils obligent le spectateur à se confronter à l'idée que « l'art n'existe que parce que la mort existe », tout en ajoutant qu'il a « toujours pensé que les os étaient moins morbides et plus beaux ».

Arnold Böcklin : Autoportrait avec la mort jouant du violon (1872)

Pièces d'horlogerie

Le thème de la mort est également abordé de manière plus détournée (que les squelettes et les crânes). Les garde-temps sont un motif ancien dans l'art du Memento Mori : sabliers, montres de poche et horloges représentent le passage du temps. Au XVIe siècle, les montres, en particulier, étaient pratiquement inaccessibles aux classes paysannes. Les montres, tout comme les couronnes et les pièces de monnaie, devenaient un symbole de richesse dans les Vanitas et étaient donc présentées pour rappeler que ces objets n'avaient aucune valeur dans l'au-delà. Les montres dites « de forme » ont également gagné en popularité au cours du XVIe siècle. Les montres de forme étaient en fait des horloges de poche façonnées à l'image d'autres objets, y compris des crânes et des animaux. Mary, reine d'Écosse, a même offert une montre  en forme de crâne à sa compagne d'enfance (et future religieuse) Mary Seton. La montre portait également des gravures de figures représentant la mort et Adam et Ève, et servait à rappeler à son amie l'inévitable « chute de l'homme ».

Le symbole de la montre/horloge a traversé les âges et figure dans l'œuvre de Francis Bacon, un artiste figuratif qui se plaignait que les gens semblaient tomber morts « autour de moi comme des mouches », et pour qui la mortalité et la mort sont devenues un thème récurrent. Son tableau Study for Self-Portrait (1971) a été peint peu après le suicide de son amant et partenaire, George Dyer. Bacon s'est peint avec une expression typiquement torturée, sa tête tordue reposant sur sa main, donnant une importance picturale et symbolique à sa montre-bracelet. Commentant l'œuvre de Félix González-Torres, Untitled (Perfect Lovers), l'historienne Rhonda Riche écrit : « Cette œuvre puissante, réalisée entre 1987-1990 et 1991, consiste en une paire d'horloges Seth Thomas réglées sur la même heure et qui finissent par se désynchroniser. [González-Torres était un artiste processuel américain d'origine cubaine [on parle d'art processuel lorsque le processus créatif lui-même est l'élément le plus important de l'œuvre achevée] qui est mort à un âge tragiquement jeune en raison de complications liées au sida. [...] Si Untitled (Perfect Lovers) traite de la mort, elle peut aussi être lue comme un hommage à l'amour. Après la mort de son partenaire, Ross Laycock, en 1991, González-Torres a repris cette œuvre pour l'aider à surmonter cette perte.Plus qu'une méditation sur la mortalité, les horloges sont devenues une réflexion sur leur relation et le temps qu'ils ont passé ensemble. Récemment, des critiques ont suggéré que l'œuvre représentait la continuation de la vie avec la possibilité de régénération - la vie continue alors que les galeristes doivent conserver l'œuvre (et remplacer les piles) ».

Untitled (Perfect Lovers) (1987-90 et 1991), l'éloge de Félix González-Torres à son amour défunt.

Les papillons

Le papillon, un insecte dont la durée de vie ne dure généralement que quelques semaines entre le printemps et le début de l'été, en est venu à symboliser la fragilité de la vie et la nature éternelle de l'âme qui continue à vivre après la mort. Ils apparaissent dans les premières mosaïques du Memento Mori et sont présents dans les Vanitas hollandaises. Maria van Oosterwyck, par exemple, était bien connue pour sa prédilection pour les papillons, et en particulier pour les amiraux rouges (Vanessa atalanta), que l'on retrouve dans ses natures mortes méticuleusement détaillées. Son œuvre la plus connue, Vanitas - Nature morte (1668), présente plusieurs objets symboliques communs aux Vanitas hollandaises, notamment un crâne, un sablier et des plantes en train de se faner. Mais en plaçant le globe astrologique et le papillon, van Oosterwyck attire l'attention de ses spectateurs sur le thème de la transcendance de la terre au ciel. En effet, son Amiral rouge symbolise ce voyage, avec la métamorphose de la chenille en cocon, avant d'émerger en papillon, incarnant l'histoire de la vie, de la mort et de la résurrection de Jésus lui-même.

Damien Hirst : Pour l'amour de Dieu (2007)

Le pouvoir symbolique du papillon ne se limite pas à l'art occidental. Dans les années 1980 et 1990, l'artiste japonaise Yayoi Kusama a représenté des papillons dans une multitude de couleurs et dans un noir et blanc monochrome. Son art, qui incarne ses fortes convictions spirituelles tout en honorant la tradition et la culture japonaises anciennes, considère le papillon comme le porteur des âmes mortelles (lorsqu'elles quittent le royaume des vivants). Chacun des papillons de Kusama a une forme, des couleurs et des motifs qui lui sont propres, représentant ainsi l'individualité de chaque être humain. Le critique d'art Matthew Wilson affirme quant à lui que « le praticien contemporain le plus célèbre à utiliser des papillons dans son art est peut-être Damien Hirst ». Également conscient du symbolisme traditionnel des papillons, Hirst les utilise depuis le début de sa carrière, au début des années 90, mais ses œuvres les plus abouties ont déployé des papillons à une échelle épique. I am Become Death, Shatterer of Worlds (2006) est une composition kaléidoscopique qui utilise 2 700 véritables ailes de papillon. Ces ailes clignotent sur une toile de 5 mètres de long, créant un spectacle cinématographique et sublime. La mort est électrifiée de manière déconcertante pour devenir une chose d'une grande beauté ».

Développements ultérieurs

L'art moderne

Hibbitt note que « la peinture Vanitas a perdu sa popularité commerciale à la fin de l'âge d'or hollandais [vers 1672]. La signification de la Vanitas a perdu de sa force avec l'esprit de la réforme combative qui perdait de son élan. Vanitas a subsisté au cours du XVIIe siècle pour guider l'esprit vers la contemplation de la mort et des vanités de la vie. Cependant, elle est née d'une contradiction : l'acte de peindre lui-même, en créant un bel artefact, est une vanité en soi. Les peintures Vanitas sont devenues des objets de valeur terrestre, ce qu'elles tentaient de dénoncer ». À l'époque moderne, les artistes ont eu tendance à aborder le thème du Memento Mori sous un angle plus personnel et/ou plus analytique. Par exemple, le crâne d'un squelette avec une cigarette allumée (1885) de Vincent van Gogh représente une rupture avec ses peintures post-impressionnistes aux couleurs vives en faveur d'une ironie satirique, d'un « squelette fumant » gris et beige qui constitue une critique de l'Académie royale des beaux-arts de Belgique où il s'est « ennuyé à mourir » dans les cours consacrés à la documentation de l'anatomie humaine.

Vincent Van Gogh, Crâne d'un squelette avec une cigarette allumée (vers 1885-86) est une critique directe des enseignements de l'Académie.

Dans sa lithographie de nature morte au crayon et à l'encre, Black Jug and Skull (1946), Pablo Picasso a représenté une cruche, un crâne et un livre ouvert sur une table. Comme le décrit le Tate Museum, « le livre fait traditionnellement allusion à l'orgueil excessif que procure l'apprentissage et la cruche à vin au caractère éphémère des plaisirs de ce monde. Le crâne est un memento mori, un rappel de l'approche inévitable de la mort. Picasso, superstitieux, gardait un crâne dans son atelier et avait inclus des crânes humains ou animaux dans ses œuvres dès 1908 [Composition avec crâne] ». Compte tenu de sa date, la Vanitas cubiste de Picasso semble également refléter l'énormité de la mort et de la souffrance pendant la Seconde Guerre mondiale. Dans la seconde moitié du XXe siècle, les images de crânes de l'artiste Pop Andy Warhol (comme Skulls (1976)) cherchent à aborder (sans jugement moral) les caprices de la culture de la consommation et de la célébrité. Selon l'écrivain Sukayna Powell, « pour un homme obsédé par la reproduction, l'identité et la vie éternelle à travers la beauté matérielle, le memento mori [était] à la fois un défi et une force de motivation » pour l'artiste.

Art mexicain

Le concept de Memento Mori trouve une expression unique dans l'art, la littérature et les pratiques culturelles du Mexique, en particulier en relation avec le Día de los Muertos (ou Jour des Morts). Ce jour-là (en fait deux jours, les 1er et 2 novembre, les âmes des enfants étant censées revenir le 1er et celles des adultes le 2), les Mexicains se rendent sur les tombes de leurs proches décédés et/ou se rassemblent chez eux ou dans des lieux publics où ils érigent des autels temporaires (ofrendas) en l'honneur de leurs ancêtres. Les autels comportent des photographies des défunts, ainsi que des sculptures de crânes (calaveras) et des fleurs de souci orange (cempazúchitl). Les proches placent les aliments et les boissons préférés des défunts sur leurs tombes/autels, car ils croient que les âmes des morts reviennent pour communier avec les vivants. L'auteur Don Winslow remarque que « les Mexicains n'hésitent pas à parler de la mort. [...] Ils n'essaient pas de la tenir à l'écart. Ils sont proches de la mort, intimes avec elle. Ils gardent leurs morts près d'eux ».

La Calavera Catrina, une femme squelette vêtue de beaux vêtements européens, apparaît au centre de la peinture murale de Diego Rivera, Sueño de una Tarde Dominical en la Alameda Central (1947).

La coutume du Día de los Muertos a été reprise dans l'art mexicain, notamment dans la figure Calavera Catrina, dessinée pour la première fois vers 1910-12 par l'illustrateur et lithographe mexicain José Guadalupe Posada. La conservatrice Susanna Brooks écrit : « Une femme squelette aux yeux écarquillés, coiffée d'un grand chapeau à bords en dentelle orné de fleurs et de plumes, affiche un large sourire. Cette dame souriante et dandifiée est [...] un cadavre à l'allure aristocratique et à la robe à la mode. Inconsciente de l'état actuel de sa mort, elle s'accroche nonchalamment à son existence humaine perdue depuis longtemps ». Catrina a été reprise dans des œuvres mexicaines emblématiques, telles que Sueño de una Tarde Dominical en la Alameda Central (Rêve d'un dimanche après-midi le long de l'Alameda Central) (1947) du muraliste Diego Rivera, tandis que l'imagerie du squelette figurait dans des œuvres de Frida Kahlo, notamment Girl With a Death Mask (1938) et The Dream, The Bed (1940). En plus d'être un motif de l'art mexicain, il est très présent dans les œuvres des artistes chicanos américains, tels que Carlos Almaraz, Chaz Bojórquez, Yreina Cervántez et Magú, qui se sont inspirés des muralistes mexicains, de l'art précolombien et des symboles quotidiens du Memento Mori, tels que les calendriers.

José Guadalupe Posada Aguilar : Calavera Catrina (Le crâne de Garbancera) (1910)

Photographie

Deux textes extrêmement influents sur la relation entre la photographie et la mort ont vu le jour dans les années 1970. En 1973, l'essayiste et critique américaine Susan Sontag a publié On Photography. Elle y écrit : « Toutes les photographies sont des memento mori. Prendre une photographie, c'est participer à la mortalité, à la vulnérabilité et à la mutabilité d'une autre personne (ou d'une autre chose). C'est précisément en découpant ce moment et en le figeant que toutes les photographies témoignent de l'implacable fonte du temps ». C'est un sentiment que sa compagne depuis 15 ans, la photographe américaine Annie Leibovitz, a pris à chaud lorsqu'elle a publié, de manière controversée, une photographie du cadavre de Sontag peu après sa mort (en 2004). En 1980, le philosophe et critique littéraire français le plus célèbre, Roland Barthes, a repris le même thème dans son livre Camera Lucida (1980). Barthes a également lu la photographie comme une relique de la mort, dans son cas une photographie ancienne de sa mère bien-aimée. À travers cette photo, Barthes a introduit l'idée du « punctum », un élément tout à fait unique à la photographie : « Le punctum d'une photographie est cet accident qui me pique (mais aussi qui me meurtrit, qui est poignant pour moi) », écrit-il. Andy Grundberg, du New York Times, a écrit : « Camera Lucida est, d'une manière triste et presque tragique, un témoignage des tentatives [de Barthes] pour faire face au deuil.Sa fascination pour le portrait de sa mère [lorsqu'il était enfant], qui le conduit à découvrir que le punctum ultime est la mort, est la fascination d'un homme qui cherche, comme Proust, à retrouver une vie qui s'est évanouie ».

Dans Camera Lucida, Barthes soutenait que, puisque la photographie présente toujours le noeme (« une chose qui a été »), il est toujours vrai que « la mort est l'eidos [la véritable caractéristique] de la photographie ».

Dans la pratique photographique, le Tokyo Photographic Art Museum a organisé une exposition intitulée The Illumination of Life by Death : Memento Mori et la photographie en 2022. L'exposition visait à explorer « la façon dont les gens ont vécu de manière robuste tout en faisant face à la mort à travers environ 150 œuvres photographiques, stimulant l'imagination pour vivre de manière positive dans les moments difficiles ». L'exposition présentait des œuvres de photographes aussi divers que Robert Capa, Walker Evans, Lee Friedlander, Robert Frank, William Eggleston, Diane Arbus, Araki et Eugène Atget. Des photographes contemporains, comme le Britannique Nick Knight, ont continué à exploiter la tradition du Memento Mori à travers des images de roses dégoulinantes (comme Rose IV (2012)). Comme il l'a expliqué, « les roses représentent cette sorte de moment le plus poétique de la vie et de la mort. La rose fleurit et s'épanouit et c'est le plus incroyable, mais vous savez que c'est incroyable parce qu'elle va mourir, et cela rend la rose plus poignante que n'importe quelle autre fleur d'une certaine manière, parce que vous avez cette beauté incroyable, [mais] elle annonce sa propre mort ». Un autre photographe britannique, Peter Mitchell, a développé le thème du Memento Mori à travers des structures créées par l'homme.Dans sa série de 2016, Memento Mori, il a photographié des bâtiments abandonnés ou « condamnés » (qui seront bientôt démolis) dans le quartier de Quarry Hill de sa ville natale de Leeds, dans le nord de l'Angleterre. Il souhaitait que cette série rappelle « le pouvoir de la photographie, ceux qui ont conçu et construit les Flats, les personnes qui ont vécu et sont mortes dans les Flats et la ville de Leeds elle-même ».

Enfant défunt avec des fleurs (vers la fin du 19e siècle)

Art contemporain et design

Le thème du Memento Mori a fait preuve d'une remarquable longévité. L'une des héritières les plus directes du genre vanitas est l'artiste photoréaliste américaine Audrey Flack, qui a produit sa série Vanitas au milieu et à la fin des années 1970. Comme l'explique Robert R. Shane, conseiller en conservation, « les thèmes récurrents de Flack - la vie et la mort, le luxe et la consommation [sont symbolisés] en utilisant comme point de départ l'iconographie traditionnelle des natures mortes hollandaises du XVIIe siècle. [Ses vanités représentent souvent des fruits et des fleurs qui, bien que luxueux, montrent des signes de décomposition et de vanité de la vie. En plus d'incorporer des objets personnels et des cosmétiques, Flack a donné à ce genre une actualisation du 20e siècle en reflétant le spectacle de la culture de consommation contemporaine par le biais d'une lumière scintillante qui brille parmi les objets en verre et en miroir ».La contemporaine de Flack, l'artiste conceptuelle Jenny Holzer, a affirmé qu'il n'était « pas surprenant que l'art, qui peut être considéré comme le descendant du genre memento mori, reste l'un des moyens d'explorer et d'exprimer les sentiments de doute et d'aliénation qui entourent la mortalité humaine ». Dans sa propre série, Living (1980-82), par exemple, Holzer a apposé des plaques de bronze dans des espaces publics, avec des textes tels que : « Vous vous rendez compte que vous vous débarrassez de votre corps ? « Vous vous rendez compte que vous vous débarrassez de certaines parties de votre corps et que vous laissez des souvenirs partout ».

Audrey Flack : Marilyn (Vanitas) (1977)

Steve Jobs, concepteur, inventeur et pionnier de la révolution des ordinateurs personnels et cofondateur (avec Steve Wozniak) de l'empire mondial Apple, a transposé le thème du Memento Mori au XXIe siècle. Jobs a reconnu qu'en acceptant sa propre mortalité, il était libéré pour prendre des risques créatifs et penser de manière innovante. En effet, l'une des citations les plus célèbres de Jobs démontre que le thème du Memento Mori est aussi pertinent aujourd'hui qu'il l'était à l'époque des anciens stoïciens. Cette citation se lit comme suit : « Se souvenir que je serai bientôt mort est l'outil le plus important que j'aie jamais rencontré pour m'aider à faire les grands choix de la vie. Presque tout - toutes les attentes extérieures, tout l'orgueil, toute la peur de l'embarras ou de l'échec - disparaît face à la mort, ne laissant que ce qui est vraiment important. Se rappeler que l'on va mourir est le meilleur moyen que je connaisse pour éviter le piège de penser que l'on a quelque chose à perdre. Vous êtes déjà nu. Il n'y a aucune raison de ne pas suivre son cœur ». Jobs est mort en 2011, à l'âge de 56 ans (des suites d'un cancer du pancréas), après avoir transformé la façon dont le monde vit la musique, les films et les communications numériques.

Steve Jobs avec l'ordinateur Macintosh, photographié par Bernard Gotfryd, (janvier 1984)