Jean Metzinger

Peinture , écrivain , théoricien et poète français 

Né : 24 juin 1883 - Nantes, France

Mort : 3 novembre 1956 - Paris, France

L'enfance

Jean Metzinger est né dans une famille de militaires de premier plan. Son arrière-grand-père, Nicolas Metzinger, a servi sous Napoléon Bonaparte, tandis qu'une rue de Nantes, ville natale de Jean, porte le nom de son grand-père, Charles Henri Metzinger, un général français qui a conquis Madagascar. Après la mort prématurée de son père, Eugène François Metzinger, Jean Metzinger a renoncé à son héritage militaire, préférant suivre les traces de sa mère, Eugénie Louise Argoud, qui était professeur de musique. Néanmoins, l'historien de l'art et conservateur Daniel Robbins propose que ce passé militaire ait fait de Metzinger un personnage "exceptionnellement sardonique".

Pendant son enfance, Metzinger s'intéresse à la musique, à la peinture et aux mathématiques, ce qui se révélera déterminant pour son style de peinture. À l'âge de dix-sept ans, Metzinger s'inscrit comme élève à l'Académie Cours Cambronne de Nantes. Il y suit les cours du portraitiste Hippolyte Touront, qui dispense un enseignement traditionnel et académique rigoureux.

Formation et travaux initiaux

En 1903 (après avoir terminé ses études), Metzinger présente trois tableaux au Salon des Indépendants (sans jury), qui se vendent tous. L'argent ainsi gagné lui permet de s'installer à Paris. Metzinger est chaleureusement accueilli sur la scène artistique parisienne et expose régulièrement dès son arrivée. En effet, il participe au premier Salon d'Automne (comme le Salon des Indépendants, une alternative, bien que légèrement plus sélective, au Salon "officiel" de Paris) en 1903. Ses œuvres de cette période sont principalement des paysages français et des marines qu'il a peints dans les régions de Caen, du Croisic en Bretagne et d'Arromanches dans le Calvados.

Une fois installé à Paris, Metzinger commence à expérimenter de plus en plus le néo-impressionnisme, en s'inspirant de figures telles que Georges Seurat et Henri-Edmond Cross. En effet, le néo-impressionnisme connaît un regain de popularité en France à la suite d'une grande exposition Paul Signac en décembre 1904, d'une importante rétrospective Seurat au Salon des Indépendants en 1905 et d'une exposition personnelle réussie de Cross à la Galerie Druet, également en 1905. L'utilisation plus audacieuse de la géométrie et de la couleur par Metzinger attire bientôt l'attention de la marchande d'art d'avant-garde Berthe Weill, qui devient la principale bienfaitrice de Metzinger.

Le style de Metzinger évolue rapidement du style divisionniste détaillé vers des coups de pinceau plus larges et plus libres et des formes plus simplifiées associées à l'essor du fauvisme. Sa présentation de huit tableaux au Salon des Indépendants de 1905 confirme ce virage fauve et il est rapidement associé à des artistes tels qu'André Derain et Henri Matisse (il assiste même ce dernier lors de l'accrochage du Salon). En 1906, Metzinger est lui-même élu au comité d'accrochage du Salon, puis, en 1908, il consolide sa réputation grandissante en exposant avec les fauves au Salon de la Toison d'Or à Moscou.

Metzinger photographié vers 1912.

Pour Metzinger, la première décennie du vingtième siècle se définit par les contacts qu'il noue à Paris et les expériences artistiques qu'il entreprend en compagnie d'autres avant-gardistes. En 1906, par exemple, Metzinger se lie d'amitié avec Robert Delaunay - qui, par ses compositions facettées et vibrantes, et leur célébration de l'idée de la belle époque, a donné naissance au mouvement de l'orphisme - et peint les portraits de chacun d'entre eux. Ces œuvres expérimentent les effets de couleur associés au divisionnisme et qui, selon des critiques comme Louis Chassevent, contribuent à distinguer l'œuvre de Metzinger des autres fauves et néo-impressionnistes.

En 1906, Metzinger rencontre Albert Gleizes au Salon des Indépendants et visite peu après son atelier à Courbevoie. C'est le début d'une amitié à vie avec Gleizes, qui expérimente également des formes fracturées et de nouvelles perspectives en peinture. Metzinger expose à nouveau à la galerie Berthe Weill en 1907 avec Robert Delaunay, et en 1908 avec André Derain, Fernand Léger et Pablo Picasso. C'est à cette époque qu'il fait la connaissance du poète et écrivain Guillaume Apollinaire, avec qui il partage un lien intellectuel immédiat. Metzinger achève cette décennie de succès par son mariage avec Lucie Soubiron, le 30 décembre 1909.

Période de maturité

En 1910, Metzinger présente son Portrait de Guillaume Apollinaire au Salon des Indépendants. Le portrait est salué par le modèle comme le premier portrait cubiste de l'histoire et il écrit à propos de l'artiste : "Metzinger vise haut. Il entreprend - un peu froidement peut-être - des tâches dont peu de maîtres seraient capables de s'extirper". Le portrait de Metzinger n'a cependant pas été accueilli favorablement par tous les participants au Salon de 1910. Le critique d'art Louis Vauxcelles écrit par exemple que Metzinger, et ses contemporains Gleizes, Léger, Delaunay et Henri le Fauconnier, sont "des géomètres ignorants, réduisant le corps humain, le site, à des cubes blafards".

Portrait de Guillaume Apollinaire par Metzinger, 1910. Réalisé dans le style cubiste, le sujet est représenté par des lignes géométriques nettes, tandis que le modèle et la table semblent coincés au premier plan du plan de l'image. Bien qu'il n'existe pas de copie directe de cette œuvre sous forme peinte, l'Homme à la pipe (Le Fumeur) (1912-13) de Metzinger présente de grandes similitudes avec cette étude.

Gleizes affirme que ce n'est qu'à l'occasion du Salon d'Automne, plus tard en 1910, que ce groupe "s'est sérieusement découvert et a compris quelles affinités nous réunissaient". À partir de ce moment, le groupe se fréquente régulièrement et échange des idées, discutant, entre autres, des artistes du passé qui les ont le plus influencés et de ce que l'avenir de la peinture pourrait leur réserver. Les favoris étaient Jacques-Louis David et Jean-Auguste-Dominique Ingres, et Gleizes a déclaré à propos de ces réunions : "Combien de conversations ont eu lieu entre nous à propos de ces grands ancêtres, combien de fois nous nous sommes efforcés de deviner la genèse de leurs œuvres ! En 1910, Metzinger publie dans la revue Pan un article sur Picasso et Braque et leurs expériences avant-gardistes de points de vue multiples sur un même objet. Il anticipe de deux ans l'un des traités les plus importants de l'histoire de l'art moderne, Du Cubisme, écrit avec son ami Gleizes.

En 1911, le groupe participe à la célèbre Salle 41 du Salon des Indépendants. Bien que confinée dans une seule salle (la Salle 41), il s'agit de la première exposition collective de peintres cubistes. Elle a valu au groupe le nom de "Cubistes du Salon" (et n'a pas présenté d'œuvres de Picasso ou de Braque, qui étaient liés par des contrats d'exclusivité à l'influent marchand d'art Daniel-Henry Kahnweiler). L'exposition présente le cubisme au grand public et fait scandale. Le critique Phillip Barcio écrit qu'après l'exposition de la Salle 41, les cubistes du Salon "commencèrent à se réunir formellement en banlieue parisienne, soit dans l'atelier d'Albert Gleizes à Courbevoie, soit chez les frères Duchamp à Puteaux. Ce deuxième lieu de rencontre a donné son nom au Groupe de Puteaux. Lors de ces réunions, le groupe discutait en profondeur de ce que le cubisme est et n'est pas, et exposait ses racines et ses objectifs"

Du Cubisme (1912) est la première analyse sérieuse du cubisme. Les auteurs y affirment que "la seule erreur possible en art est l'imitation".

Barcio ajoute qu'en 1912, le Groupe de Puteaux avait "une conception entièrement formée de sa méthode [et] pour marquer le moment, il a organisé la première grande exposition cubiste : La Section d'Or [à la Galerie de la Boétie à Paris]". C'est pour compléter La Section d'Or que Gleizes et Metzinger ont conçu Du Cubisme, que Barcio décrit comme "la première - et la seule - explication du cubisme écrite par les premiers artistes cubistes eux-mêmes".

 Du Cubisme allait avoir un impact significatif sur le monde de l'art et fut par la suite traduit en plusieurs langues et illustré par des reproductions en noir et blanc de onze artistes - Metzinger, Gleizes, Picasso, Braque, Paul Cézanne, Fernand Léger, Marcel Duchamp, Juan Gris, Francis Picabia, André Derain et Marie Laurencin - qui avaient tous été influencés par la philosophie cubiste ou qui l'avaient pleinement adoptée. Dans le texte lui-même, les auteurs expliquent principalement les principes et les techniques de révélation d'un sujet à travers de multiples perspectives comme moyen de capturer le temps, le mouvement et la fluidité.

Mais ils défendent également la volonté de l'artiste moderne de tester les limites de l'art : "Nous sommes d'accord sur le fait que la fin ultime de la peinture est d'atteindre les masses ; cependant, ce n'est pas dans le langage des masses que la peinture doit s'adresser aux masses, mais dans son propre langage, afin d'émouvoir, de dominer, de diriger, et non pas afin d'être comprise. Il en va de même pour les religions. L'artiste qui s'abstient de toute concession, qui ne s'explique pas et qui ne dit rien, accumule une force intérieure dont le rayonnement éclaire tout autour ... aux libertés partielles conquises par Courbet, Manet, Cézanne et les impressionnistes, le cubisme substitue une liberté sans limites".

Salle 11 du Salon d'Automne de 1912, montrant le tableau Danseuse au café de Metzinger.

Après la publication de Du Cubisme, Metzinger est nommé à la faculté de l'Académie de la Palette, alors dirigée par Le Fauconnier. Parmi les élèves de Metzinger à l'Académie figurent les avant-gardistes russes Varvara Stepanova et Lyubov Popova. L'année suivante, Metzinger occupe d'autres postes d'enseignant à l'Académie Arenius et à l'Académie de la Grande Chaumière. Il continue d'exposer dans les principaux salons de Paris et, en 1913, participe à la célèbre Exposition de tableaux cubistes et futuristes (mieux connue sous le nom d'Armory Show), qui fait le tour des États-Unis pendant un an, initiant le public américain au modernisme européen.

En 1913, Apollinaire écrit son propre traité sur le cubisme : Les Peintres Cubistes : Méditations Esthétiques. Dans ce texte, Apollinaire décrit Metzinger comme "le troisième cubiste", après Picasso et Braque. Attribuant quatre types différents de cubisme - scientifique, physique, orphique et instinctif - Apollinaire place Metzinger dans la première catégorie, car son œuvre se caractérise par un sens de la pureté, de la "logique rigoureuse" et de l'art qui s'étend plus profondément que la vision conventionnelle. Apollinaire écrit : "un tableau de Metzinger contient toujours sa propre explication... et c'est quelque chose d'unique, me semble-t-il, dans l'histoire de l'art".

La Première Guerre mondiale a fortement perturbé l'avant-garde parisienne, les artistes se dispersant à l'étranger au milieu du chaos : Gleizes s'engage d'abord dans l'armée française avant de s'installer à New York en 1915 ; Matisse s'installe sur la Côte d'Azur et Le Fauconnier aux Pays-Bas. Metzinger, quant à lui, reste et travaille comme aide-soignant, continuant à faire évoluer son travail artistique (du mieux qu'il peut, compte tenu des circonstances) tout au long de la guerre. Il continue d'exposer (bien qu'irrégulièrement) pendant la Première Guerre mondiale. Son exposition la plus remarquable est celle de l'Annual Exhibition of Modern Art à la Bourgeois Gallery de New York, organisée par le critique Walter Pach, au printemps 1916. Il s'agit de l'une des plus grandes expositions d'art moderne aux États-Unis, qui associe les œuvres de l'avant-garde américaine naissante à des peintures de personnalités européennes telles que Matisse, Picasso et Marcel Duchamp.

Période tardive

Pendant la guerre et l'après-guerre, Metzinger contribue à développer un style qui sera plus tard qualifié de "cubisme cristallin" par le poète et critique d'art français Maurice Raynal. Caractérisé par de grands plans géométriques qui se chevauchent et s'entrecroisent, le cubisme cristallin s'éloigne des recherches sur la perspective qui caractérisaient les travaux antérieurs de Metzinger. Il s'agit d'une forme simplifiée du cubisme (qui a reçu plusieurs autres noms, notamment cubisme classique, cubisme pur, cubisme avancé ) qui met l'accent sur la surface plane et les plans qui se chevauchent. Dans une lettre à Gleizes datée du 4 juillet 1916, Metzinger décrit les progrès réalisés dans ses théories sur la peinture : "La géométrie du quatrième espace n'a plus de secret pour moi... tout est nombre". Il détaille la nécessité de mesurer et de réduire la forme et l'espace pour les rendre compréhensibles. Ces règles ne s'appliquent pas seulement à la peinture, mais aussi à l'architecture, à la musique et aux autres arts visuels : "L'art durable n'est jamais qu'une expression mathématique des relations qui existent entre l'intérieur et l'extérieur, le moi et le monde", disait-il à son ami.

Metzinger signe un contrat de "droits exclusifs" de trois ans avec le marchand d'art Léonce Rosenberg, qui représente déjà d'autres cubistes du Cristal - dont Gleizes, Gris et Henri Laurens - dans le cadre de contrats similaires. Rosenberg était le propriétaire de la toute nouvelle Galerie de l'Effort Moderne qui, après la fin de la Première Guerre mondiale, devint rapidement l'épicentre de l'art moderne à Paris. L'historien de l'art Peter Brooke écrit : "La reconstruction d'après-guerre s'accompagne d'une série d'expositions à la Galerie de l'Effort Moderne de Léonce Rosenberg : l'ordre et l'allégeance à l'esthétique pure restent la tendance dominante. Le phénomène collectif du cubisme, sous sa forme révisionniste avancée, s'inscrit à nouveau dans une évolution de la culture française largement discutée. Le cubisme de cristal est l'aboutissement d'un rétrécissement continu du champ d'action au nom d'un retour à l'ordre, fondé sur l'observation de la relation de l'artiste avec la nature, plutôt que sur la nature de la réalité elle-même". Rosenberg organise une série d'expositions personnelles pour ses artistes, dont celles de Metzinger en janvier 1919 et février 1921. Le succès de la carrière de Metzinger dans l'après-guerre ne se reflète malheureusement pas dans sa vie personnelle. Sa femme Lucie meurt en 1918 et sa fille se suicide peu après.

Invitation pour l'exposition personnelle de Metzinger à la Galerie l'Effort Moderne de Léonce Rosenberg, 1919.

À l'expiration de son contrat de trois ans avec Rosenberg, celui-ci est prolongé pour une durée de quinze ans, la sécurité financière accrue permettant à Metzinger d'être plus libre dans ses expérimentations. En effet, tout au long des années 1920, il commence à inclure des éléments plus réalistes dans son travail, notamment des représentations de natures mortes, de la vie urbaine et des références directes à la technologie. Son goût pour l'expérimentation l'amène à incorporer des éléments du surréalisme, mais malgré les difficultés rencontrées pour inscrire son travail dans un mouvement spécifique, Metzinger reste toujours cohérent dans son utilisation de couleurs vives et dans ses préoccupations concernant la géométrie, la perspective et la dimension. C'est également à cette époque qu'il rencontre l'artiste française Suzanne Phocas, avec qui il noue une relation amoureuse. Le couple se marie en 1929 et continue à s'inspirer mutuellement au cours des décennies (Phocas peint le Portrait de Metzinger en 1926, et Metzinger peint Suzanne Phocas au sombrero en 1940, par exemple).

À la fin de sa carrière, Metzinger continue d'exposer le plus largement et le plus fréquemment possible. Sa popularité à Londres, par exemple, se traduit par des expositions personnelles aux Leicester Galleries en 1930 et à la Hanover Gallery en 1932. Dans le prolongement des expositions de groupe auxquelles il avait participé aux États-Unis, Metzinger obtient également une rétrospective de fin de carrière à l'Arts Club de Chicago en 1953. Il cesse d'écrire sur la théorie de l'artiste pour se consacrer à la poésie et publie en 1947 un recueil intitulé Ecluses. En plus de développer et d'affiner son propre travail, Metzinger continue d'enseigner à la fin de sa carrière, occupant un nouveau poste à l'Académie Frochot à Paris en 1950. Il meurt à Paris le 3 novembre 1956.

L'héritage de Jean Metzinger

Dans son essai accompagnant le catalogue de l'exposition Jean Metzinger in Retrospect qui s'est tenue au musée d'art de l'université de l'Iowa en 1985, Robbins suggère que l'histoire de l'art moderne n'a pas été tendre envers Metzinger en se concentrant trop sur Braque et Picasso. Robbins a fait remarquer que l'art de Metzinger devrait être considéré en relation avec ses propres théories et techniques, plutôt qu'en comparaison constante avec les artistes qui ne font pas partie de son cercle direct. L'historien de l'art Richard West est du même avis, évoquant une confusion entre le cubisme en tant que style de peinture et en tant que théorie esthétique. Il a noté qu'il était "imprudent [...] de considérer chaque écart par rapport au style de Picasso et de Braque comme un "malentendu"".

Au Vélodrome (1912)

En gardant cela à l'esprit, nous pouvons considérer l'héritage de Metzinger comme l'un des principaux fondateurs du cubisme, à la fois par sa participation à la scène artistique parisienne d'avant-guerre et par sa collaboration avec Gleizes sur Du Cubisme. Le commissaire d'exposition Erasmus Weddigen décrit d'ailleurs Metzinger comme "un artiste essentiel à notre compréhension du cubisme". Son implication dans l'un des mouvements artistiques les plus importants du XXe siècle a été reconnue et célébrée à titre posthume, mais aussi à l'époque, dans les revues de presse et dans les écrits de son ami et contemporain Apollinaire. Le fait que Metzinger ait touché à différents styles artistiques - notamment le divisionnisme, le post-impressionnisme et le surréalisme - ainsi que ses nombreux postes d'enseignant, font de lui un artiste qui a continuellement cherché à exprimer de nouvelles façons de représenter les objets dans l'espace, et de nouvelles façons d'interpeller le spectateur.