Cubisme analytique

Début : 1910

Fin : 1912

Les débuts

Les pionniers : Cézanne et Seurat

Avant que Picasso et Braque ne réinventent (apparemment) à eux seuls les approches de la perspective picturale, Paul Cézanne avait exercé une influence déterminante sur l'exploration de la forme et de la plasticité artistiques. À la fin du XIXe siècle, Cézanne a commencé à représenter le paysage à l'aide de sphères, de cônes et de cylindres, permettant ainsi aux différentes perspectives du plan pictural de guider l'œil vers un point focal spécifique. Comme l'ont écrit Jean Metzinger et Albert Gleizes dans Du Cubisme (1912), l'œuvre de Cézanne "prouve indubitablement que la peinture n'est pas - ou plus - l'art d'imiter un objet par des lignes et des couleurs, mais de donner une forme plastique [solide, mais modifiable] à notre nature".

Paul Cézanne, La Carrière de Bibémus (1898-1900) illustre l'importance accordée aux formes volumétriques dans ses dernières œuvres.

L'œuvre de Georges Seurat, principalement connue pour sa palette de couleurs étendue et sa profondeur de champ aplatie, influençait, bien qu'indirectement, le développement du cubisme. Comme l'a observé l'historien de l'art Robert Herbert, "avec l'avènement du cubisme monochrome en 1910-1911, les questions de forme ont déplacé la couleur dans l'attention des artistes, et pour ces [artistes] Seurat était plus pertinent". Grâce à plusieurs expositions, ses peintures et ses dessins étaient facilement visibles à Paris, et les reproductions de ses principales compositions circulaient largement parmi les cubistes". Considérer la couleur comme un élément formel indépendant (comme l'avait fait Seurat) était cohérent avec l'accent mis par le cubisme analytique sur la composition et le ton en tant qu'éléments distincts. Comme Braque le confirmera plus tard, "nous avons réussi à dissocier la couleur de la forme, à la placer sur un pied indépendant de la forme, car c'était là le cœur du problème. La couleur agit en même temps que la forme, mais n'a rien à voir avec la forme". L'accent mis par Seurat sur les compositions linéaires plates, créées en fragmentant l'image en petits points de couleur, appliqués selon la théorie de la couleur en vigueur, a cependant fait une impression plus évidente sur les cubistes du Salon, en particulier dans les œuvres de Gris et de Delaunay.

Le Chahut (1889-1890) de Georges Seurat utilise une palette limitée et aplatit notablement le plan pictural.

Picasso et Braque

En 1907, Picasso peint son œuvre radicale proto-cubiste, Les Demoiselles d'Avignon. Cette même année, Braque, qui expérimentait déjà l'approche à perspectives multiples de Cézanne, fut présenté à Picasso (par Kahnweiler) et leur collaboration historique commença pour de bon. Les deux hommes ont forgé une relation de sept ans basée à la fois sur une amitié étroite et une rivalité professionnelle amère. Picasso a déclaré : "Presque tous les soirs, soit je me rendais à l'atelier de Braque, soit Braque venait au mien. Chacun de nous devait voir ce que l'autre avait fait dans la journée".

La Mandora (1909-10) de Georges Braque est un exemple précoce du cubisme analytique.

Les deux hommes sont issus de milieux très différents : Le père de Braque était un peintre et un décorateur qui a encouragé son fils à entrer dans l'entreprise familiale, tandis que le père de Picasso était un peintre académique qui donnait des cours de dessin à son fils. Les deux hommes avaient également des personnalités très différentes : Braque était un homme farouchement privé qui fuyait la publicité et est resté marié à la même femme toute sa vie ; Picasso, qui est souvent considéré comme le premier artiste "célèbre", était un homme égoïste, franc et imprévisible qui refusait de se contenter longtemps d'une seule femme ou d'un style de peinture spécifique. Malgré leurs différences, les deux artistes connaîtront une période de collaboration extraordinairement productive, sans équivalent dans l'art moderne, mais qui s'achèvera, assez brutalement, à l'automne 1914, lorsque Braque s'engagera dans l'armée française dans le cadre de l'effort de guerre.(Après la guerre, les deux artistes ne renoueront jamais leur amitié et s'échangeront même des coups en public).

Georges Braque : Violon et palette (1909)

Le marchand : Daniel-Henry Kahnweiler

En promouvant les cubistes, Kahnweiler sera reconnu comme l'un des plus importants marchands d'art de l'époque moderne. En 1907, l'Allemand avait déjà acquis des tableaux de Braque, André Derain, Maurice de Vlaminck et Kees van Dongen pour sa Galerie Kahnweiler (il était également un ami personnel de Matisse, mais ses œuvres atteignaient des prix hors de portée de Kahnweiler). Un autre ex-patriote vivant à Paris, Wilhelm Uhde, fait part à Kahnweiler d'un tableau qui l'a bouleversé. Sur les conseils de son ami, Kahnweiler visite l'atelier de Picasso où il est subjugué par Les Demoiselles d'Avignon (comme on l'appellera plus tard). Bien qu'initialement réticent à la vente, Picasso est conquis par l'enthousiasme sincère de l'Allemand pour son œuvre et Kahnweiler devient alors le principal marchand des cubistes, s'occupant d'œuvres de Picasso, Braque, Léger et Gris.

Portrait de Daniel-Henry Kahnweiler par Pablo Picasso (1910). L'hommage de l'artiste à son premier bienfaiteur.

En 1914, Kahnweiler, qui avait jusqu'alors naïvement refusé d'accepter que la France et l'Allemagne puissent entrer en guerre, se retrouve ennemi "officiel" de la France. Sa galerie est saisie par l'État français et l'Allemand s'enfuit avec sa famille en Suisse. De retour à Paris après la guerre, il est contraint d'assister, impuissant, à la vente aux enchères de son stock comme "butin de guerre", les marchands affamés achetant les œuvres à des prix défiant toute concurrence (Braque est devenu tellement furieux de cette parodie qu'il a même attaqué l'un des marchands sans scrupules dans la salle de vente).Kahnweiler ouvrira une nouvelle galerie (sous le nom d'un commanditaire) et prendra la nationalité française mais, étant d'origine juive, il devra fuir la capitale une fois de plus avec le début de l'occupation nazie. Dans les années qui ont suivi, Kahnweiler a cependant offert au mouvement cubiste ce qui allait être son cadeau le plus durable : L'essor du cubisme (1920), un livre qui a servi de modèle à la théorie et à la pratique du mouvement. En effet, The Rise of Cubism est devenu un livre source pour le développement de l'histoire de l'art moderne et a eu un impact profond sur le texte fondateur, Cubism and Abstract Art (1936), de l'historien de l'art et premier directeur du Museum of Modern Art, Alfred Barr.

Concepts et tendances

Attributs

Le cubisme analytique occulte, ou cache, le sujet de l'œuvre dans les limites d'une toile qui ne révèle ses origines qu'au moyen de fragments ou de petits indices. Picasso appelait ces indices des "attributs", c'est-à-dire, selon ses propres termes, "les quelques points de repère destinés à ramener à la réalité virtuelle [et qui sont] reconnaissables par n'importe qui". Kahnweiler préférait le terme de "détails réels" pour décrire les fragments de tuyaux, de bouteilles, de cordes de guitare, etc., qui permettaient au spectateur de "construire l'objet fini dans [son] propre esprit" et d'apprécier ainsi "une intensité dont aucun art illusionniste n'est capable". Les "attributs", ou "vrais détails", vont même, à partir de 1911 environ, s'accommoder du lettrage. Comme l'a fait remarquer l'historien de l'art Jack Flam, "l'apparition de mots dans les peintures cubistes introduisait des passages de clarté relative dans une imagerie qui était [autrement] souvent difficile à discerner".

Dans l'Homme à la guitare Céret de Braque (1911-1912), divers détails réels - six lignes, un cercle rond et une volute musicale - rendent le sujet reconnaissable.

Synecdoque et métonymie

Une synecdoque est un procédé littéraire ou visuel dans lequel une lettre, un mot ou une description partielle représente un ensemble plus vaste : Les "lunettes" sont des lunettes et les "roues" peuvent être utilisées pour décrire l'ensemble d'une voiture, par exemple. Une métonymie (qui se chevauche souvent avec le symbolisme) est similaire à la synecdoque, mais dans ce cas, une abréviation écrite ou picturale n'appartient pas directement à la chose qu'elle représente : par exemple, "le bureau ovale est occupé" (le "bureau ovale" représentant les personnes qui y travaillent) ou "laissez-moi vous donner un coup de main" (signifiant "laissez-moi vous aider"). L'idée de la synecdoque et de la métonymie correspondait bien aux objectifs du cubisme analytique, car elle insistait sur le fait que le spectateur devait s'engager dans l'œuvre d'art à un niveau cognitif s'il voulait lui donner un sens dans son ensemble.

Georges Braque -Nature morte aux banderilles -1911

 Parfois, la synecdoque est employée à un niveau personnel et ludique, comme par exemple par Picasso dans son œuvre Violon, verre à vin, pipe et ancre (1912). En haut de la toile, l'artiste peint un "W" et un "BO" qui agissent comme une synecdoque pour "WILBROURG", un surnom donné à Braque par Picasso (Braque signait même parfois son nom "Wilberg"). Le surnom "WILBROURG" est en fait une synecdoque à part entière puisqu'il fait référence au pionnier de l'aviation Wilbur Wright. Le lettrage confirme le fait que les deux peintres s'appelaient souvent, par jeu, les "frères Wright", en référence aux célèbres aviateurs. Juste en dessous des lettres "W" et "BO", Picasso peint "MA JO[LIE]" qui, en tant que référence indirecte, fonctionne comme une métonymie représentant le surnom qu'il donnait à sa petite amie "Eva" ainsi qu'une chanson populaire de la salle des fêtes.

Le jeu de mots

Dans la même veine que la synecdoque et la métonymie, Picasso a exploré l'idée du jeu de mots. Un jeu de mots est une plaisanterie qui exploite les malentendus potentiels entre des mots qui se ressemblent mais qui ont des significations différentes. Dans La coquille Saint-Jacques (Notre Avenir est dans l'Air) (1912), par exemple, Picasso représente une scène de café - coquilles Saint-Jacques, verre à vin, tabac à pipe, coin d'un journal d'aviation - lors d'une visite avec Braque dans la ville côtière du Havre (ville natale de Braque). Sur la droite de l'image, Picasso a peint les lettres "JOU" (il avait déjà utilisé ces lettres dans d'autres combinaisons d'images). "JOU" est une abréviation argotique qui peut être dérivée de ce qui suit :

Jou(ailler) : jouer mal d'un instrument de musique

Jou(asse) : l'excitation initiale de la prise de drogue

Jou(er) : faire l'idiot

Jou(eur) : participant à un jeu

Jou(jou) : un objet de jeu (jouet)

Jou(issance) : atteindre l'orgasme (jouir)

Se référant à l'utilisation du jeu de mots par Picasso, l'historien de l'art Francis Frascina a noté que "nous voyons la preuve d'un système de signes qui sape les attentes existantes d'une signification stable", ce qui suggère, en d'autres termes, qu'il incombe au spectateur de l'œuvre de donner son propre sens à ces jeux de mots. En effet, reconnaître un jeu de mots, puis essayer de deviner l'intention de l'artiste, n'était en fait qu'un moyen supplémentaire de susciter un acte de cognition analytique de la part de l'observateur.

 Pablo Picasso "Ma jolie" - 1911-12

La couleur et les cubistes de salon

Les cubistes de salon - Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Robert Delaunay, Fernand Léger et Juan Gris - ont gagné leur nom grâce à leurs nombreuses expositions dans les salons parisiens. Cependant, à la suite de l'ouvrage de Kahnweiler intitulé Rise of Cubism, qui identifiait Picasso et Braque comme les pères légitimes du cubisme, les œuvres des cubistes de salon ont été reléguées au second plan par les critiques (bien que leur production ait été réévaluée par des historiens de l'art tels que Christopher Green, qui estime que la rétrogradation du groupe à un "rôle de satellite" s'est révélée être une "profonde erreur").

Deux Nus (1910-1911) de Jean Metzinger a été présenté au Salon des Indépendants de 1911.

En 1911, l'exposition du groupe dans la salle 41 du Salon des Indépendants (dans ce qui est devenu la "salle des cubistes") a connu un succès retentissant et a lancé le cubisme sur la scène internationale. L'année suivante, Metzinger et Gleizes publient Du Cubisme, premier exposé théorique et première défense esthétique du cubisme, dans lequel ils prônent la méthode analytique consistant à "tourner autour de l'objet" afin de créer une "image totale" dans l'esprit du spectateur. Cependant, alors que Picasso, Braque et les cubistes de salon étaient unis dans leur préférence pour les multiples plans et facettes de l'image, les cubistes de salon s'irritaient de la palette restrictive (les "couleurs boueuses", comme ils les appelaient) et employaient dûment une gamme de couleurs plus étendue.

Fernand Léger: Nus dans la forêt (1909-11)

Développements ultérieurs

En 1912, Braque et Picasso avaient lancé la nouvelle phase du cubisme synthétique en atténuant, ou plutôt en "désaccentuant", la fragmentation de l'image tout en incorporant des matériaux réels, tels que la toile cirée ou la corde, dans leurs œuvres d'art. Pourtant, à différents moments de leur carrière, les deux hommes continueront à peindre des œuvres fondées sur les principes du cubisme analytique. Les cubistes de salon ont également évolué : Delaunay lance l'orphisme, qui met l'accent sur des formes éclatantes et fracturées ; Léger crée ses formes cylindriques distinctives, appelées tubisme, tandis que Metzinger, Gleizes et d'autres créent des œuvres purement abstraites qui mettent l'accent sur le plan pictural plat.

 

Robert Delaunay : Fenêtres ouvertes simultanément (première partie, troisième motif) (1912)

Pour sa part, le cubisme analytique, avec ses formes et ses plans fracturés, a mis en place bon nombre des fondements du modernisme du vingtième siècle. Il a directement influencé le développement du futurisme italien, du suprématisme, du constructivisme et, plus tard, du purisme et de Stijl, et a inspiré les innovations en matière de sculpture et d'architecture de Le Corbusier. L'ouvrage de Clement Greenberg, Decline of Cubism (1948), s'est imposé comme un texte clé dans la reconnaissance de l'importance historique de l'ensemble de l'histoire du mouvement cubiste. Comme il le dit, "le cubisme est encore le seul style vital de notre époque, le plus apte à transmettre les sentiments contemporains et le seul capable de soutenir une tradition qui survivra dans l'avenir et formera de nouveaux artistes". La caractéristique fracturée et multidimensionnelle du cubisme - qui a atteint son apogée dans la phase analytique presque abstraite - a également influencé d'autres arts, notamment les films de Sergei M. Eisenstein et de Jean Cocteau et les écrits de Gertrude Stein, Blaise Cendars et William Faulkner.

Laissée inachevée, la Fille à la mandoline (Fanny Tellier) (1910) de Pablo Picasso est une œuvre de transition entre le cubisme précoce et le cubisme analytique.