Anthony Van Dyck

Peintre flamand 

Né : 22 mars 1599 - Anvers, Belgique

Mort : 9 décembre 1641 - Londres, Angleterre

Enfance et éducation

Anthony Van Dyck est né, septième de 12 enfants, dans une famille aisée de la classe moyenne à Anvers ; son père, François Van Dyck, travaillait comme marchand de soie. Van Dyck est issu d'une famille d'artistes, dont son grand-père paternel et sa mère Maria Cuyper, morte alors qu'il n'avait que huit ans et qui était une brodeuse de talent.

Formation initiale

Profitant du système de guildes en place à Anvers pendant son enfance, Van Dyck entre en apprentissage auprès de l'artiste Hendrick van Balen à l'âge de dix ans. Bien que la durée exacte de cet apprentissage soit inconnue, Van Dyck a vécu et s'est formé pendant quelques années auprès de van Balen avant de partir fonder son propre atelier alors qu'il n'était encore qu'un adolescent. Il s'agit là d'une véritable prouesse, puisqu'il n'obtient le statut de maître peintre qu'en 1618, lorsqu'il rejoint officiellement la Guilde de Saint-Luc d'Anvers. C'est peut-être en raison de ces premiers succès qu'on l'a surnommé le "Mozart de la peinture".

Autoportrait par Anthony Van Dyck (vers 1613)

C'est à cette époque que Van Dyck rencontre son compatriote, l'artiste Peter Paul Rubens. Van Dyck était tellement désireux d'apprendre de lui que vers 1617, il abandonna son propre atelier pour devenir l'assistant principal de Rubens, ce qui déboucha sur une relation mutuellement bénéfique pour les deux artistes. Van Dyck aida Rubens à réaliser de nombreuses commandes importantes, tandis que Rubens lui enseigna beaucoup de choses sur le processus artistique. L'influence stylistique de Rubens est perceptible dans toute l'œuvre de Van Dyck, bien que ce dernier n'ait jamais adopté le style classique que Rubens préférait.

Autoportrait de Peter Paul Rubens (1628-30)

Pendant son séjour dans l'atelier de Rubens, la vie familiale de Van Dyck est en plein bouleversement. La réputation de sa famille, autrefois prospère, commence à décliner après un scandale impliquant son père et une femme qui a diffamé le caractère de son père et l'a menacé de violence dans ce qui est généralement considéré comme une relation qui a tourné au vinaigre. En 1616, deux beaux-frères de Van Dyck ont intenté un procès pour obtenir le contrôle de l'argent de la famille, affirmant que le père de l'artiste le gérait mal. Van Dyck intenta son propre procès, demandant au tribunal de nommer quelqu'un pour gérer les fonds plutôt que ses beaux-frères, et un autre, plus tard, pour que le tribunal rende à ses beaux-frères ce qui leur était légitimement dû, à lui et à ses frères et sœurs plus jeunes. Dès lors, la relation avec Rubens dépasse celle de mentor et d'élève. Rubens, qui avait 22 ans de plus que Van Dyck, devint une figure paternelle pour lui, comblant un vide qui manquait dans sa propre famille après la perte de sa mère et la désintégration de sa relation avec son père.

Période de maturité

Après avoir commencé à se faire un nom à Anvers, Van Dyck se rend en Angleterre en 1620. Il cherche ainsi à faire avancer sa carrière en sortant de l'ombre de Rubens et en prenant ses distances avec sa famille. On a également émis l'hypothèse qu'il aurait voulu quitter Anvers parce qu'il avait mis une femme enceinte, un fait qu'il n'a reconnu qu'en reconnaissant sa fille illégitime, Maria-Theresia, dans son testament sur son lit de mort.

Tapisserie d'un autoportrait d'Anthony Van Dyck datant de la fin du XVIIIe siècle. Dans la collection du Metropolitan Museum of Art, l'œuvre a été créée par la Manufacture impériale de tapisseries de Russie, Saint-Pétersbourg, Russie.

En Angleterre, il est nommé peintre de la cour du roi Jacques Ier et commence à se concentrer sur la peinture de portraits plutôt que sur ses anciennes œuvres à thème religieux. Van Dyck, cependant, ne trouve pas la vie à la cour à son goût, peut-être en raison de sa nature réservée et de ses fortes croyances catholiques. C'est également en Angleterre qu'il subit son premier accès de ce qui allait être le combat de toute une vie contre la dépression. Son désir de quitter l'Angleterre est compliqué par son engagement à la cour ; cependant, un congé de huit mois pour voyager est organisé en 1621 par Lord Arundel, qui, avec sa femme, deviendra l'un des principaux mécènes de l'artiste.

La prise du Christ (1620)

Alors que Van Dyck n'était censé voyager que pendant huit mois, il ne revint en fait en Angleterre que 11 ans plus tard. Il se rend d'abord à Anvers, puis se rend en Italie en novembre 1621, séjourne à Gênes et se rend ensuite à Rome. Il y réalise de nombreux croquis qui seront connus sous le nom de "Italian Sketchbook" (1621-27) et qui comprennent des dessins de peintures qu'il a étudiées, en particulier celles du Titien. Au cours de son voyage, il passe également du temps à Bologne, Florence et Venise, où il rencontre Lady Arundel, avec qui il se rend à Mantoue et à Milan. Son plan pour le convaincre de retourner à la cour du roi Jacques échoue et il reste en Italie après que Lady Arundel a regagné l'Angleterre.

Isabella Brant (1621)

Son succès en tant qu'artiste grandit et il commence à voyager avec un nombre croissant de serviteurs et adopte un style vestimentaire plus flamboyant, décrit par l'un de ses premiers biographes, Giovanni Pietro Bellori, comme comprenant "...des chaînes en or, [et] des chapeaux à plumes". Pendant son séjour en Italie, il se rend à Palerme où il rencontre l'artiste Sofonisba Anguissola, alors âgée de 96 ans, dont il fait le portrait et qu'il décrit comme "...très vive d'esprit et gentille".

Lucas et Cornelis de Wael (vers 1627)

En 1627, des problèmes familiaux ramènent Van Dyck à Anvers. Il s'agit notamment de la mort de sa sœur et d'un nouveau procès pour empêcher ses beaux-frères de s'emparer de ce qui reste de l'héritage familial. En dépit de ces problèmes financiers, sa propre richesse est alors considérable, ce qui lui permet de constituer une impressionnante collection d'œuvres d'art, dont un certain nombre de tableaux de Titien. Pendant son séjour à Anvers, il s'inscrit également comme membre de la Confrérie des célibataires, un groupe religieux prestigieux, et devient le peintre de la cour de l'archiduchesse Isabelle. Cela n'a été possible qu'après la mort du roi Jacques et Van Dyck a ainsi été libéré de ses obligations à la cour d'Angleterre.

Période tardive

L'un des domaines d'intérêt de Van Dyck dans les dernières années de sa carrière a débuté dans les années 1630 lorsque, en partenariat avec l'éditeur Martin van den Enden, il a commencé à travailler sur sa série Iconographie, une sélection de portraits imprimés, certains basés sur des œuvres antérieures et d'autres créés spécialement pour le projet. Cette série peut désormais être considérée comme un album des amis de l'artiste et des personnalités anversoises de l'époque.

Portrait d'Anthony Van Dyck par Peter Paul Rubens (vers 1627-28)

En 1632, Van Dyck retourne en Angleterre où il est nommé peintre officiel de la cour du roi Charles Ier et de son épouse, la reine Henriette Marie. À ce titre, il peint un grand nombre de portraits du roi et de la reine, ainsi que de leurs enfants, et il développe une relation très étroite avec le roi, qui se rend régulièrement dans son appartement. Les peintures de Van Dyck ont servi d'outil de propagande pour la monarchie Stuart, présentant la famille royale comme puissante mais aussi humaine. Cette combinaison unique de portrait d'État formel et de domesticité familiale détendue est clairement visible dans sa première commande royale, Charles Ier et son épouse Henrietta Maria avec leurs enfants aînés (1633).

La célèbre peinture de Van Dyck représentant le roi Charles Ier et son épouse Henrietta Maria avec leurs enfants aînés : Charles II et Mary (la princesse royale) (1633)

Van Dyck est également plus populaire et plus sociable lors de son second séjour à Londres et il entame une liaison malheureuse avec une courtisane, Margaret Lemon, qui est très jalouse de l'attention qu'il reçoit d'autres femmes et qui, comme l'explique le biographe Robin Blake, aurait, selon la rumeur, "...menacé, voire tenté, de mordre le doigt le plus utile de Van Dyck, son pouce, s'il se montrait infidèle".

Autoportrait au tournesol (1632-63)

De manière peut-être inattendue, au sommet de sa popularité et de son attrait, Van Dyck décide de se ranger et, en février 1640, il épouse Mary Ruthven, l'une des dames d'honneur de la reine. Malgré cette relation heureuse, la dépression de Van Dyck se manifeste à nouveau et commence à s'aggraver. La mort de son mentor Peter Paul Rubens plus tard dans l'année pèse sur l'artiste et l'oblige à retourner brièvement à Anvers. Sa santé défaillante l'empêche également d'obtenir la commande de décoration du Louvre pour le roi de France Louis XIII et, bien qu'il se rende à Paris en 1641, il est trop malade pour rencontrer le roi.

Le Roi a la Chasse (1635)

À son retour à Londres, il est si malade que le roi Charles Ier, inquiet, offre une récompense de 300 livres sterling à tout médecin qui pourrait guérir Van Dyck. Malgré sa mauvaise santé, il a pu assister à la naissance de sa fille Justiniana le 1er décembre 1641. Deux jours plus tard, il rédige son testament et six jours plus tard, quelques heures après le baptême de sa fille, il meurt à l'âge de 42 ans. Si sa perte a été ressentie par de nombreuses personnes, l'expression la plus notable de son chagrin est venue du roi, qui a ordonné que son tombeau soit gravé du message suivant : "Celui qui, de son vivant, a donné la vie à sa famille" : "Qui, pendant qu'il vivait, a donné à beaucoup la vie immortelle".

L'héritage d'Anthony Van Dyck

L'héritage le plus important de Van Dyck est la peinture de portraits, où il a repoussé les limites de ce que pouvait être un portrait et l'a modernisé pour les générations à venir. Il est particulièrement connu pour avoir introduit une composition informelle unique dans ses portraits et pour ses rendus flatteurs qui ne perdaient rien de l'individualité du modèle. Van Dyck a également marqué les esprits par le choix et le traitement de ses vêtements, introduisant en Grande-Bretagne l'idée de la fantaisie vestimentaire dans les portraits. L'artiste prête son nom à la barbe Van Dyck, au col Van Dyck et au costume Van Dyke, qui étaient à la mode au début du XVIIe siècle et ont été immortalisés par ses peintures. Ces articles ont connu un regain de popularité au XVIIIe siècle en imitant ses œuvres et ont été portés lors de mascarades et dans des portraits ultérieurs, notamment dans The Blue Boy (1779) de Gainsborough.

Statue d'Anthony Van Dyck au Meir (Anvers, Belgique)

Selon le critique Keith Thomas, "presque tous les grands portraitistes du XVIIIe siècle, de Pompeo Batoni et Allan Ramsay à Thomas Gainsborough et Joshua Reynolds, ont copié les costumes, les poses et les compositions de Van Dyck". En outre, la manière intime dont il a capturé l'essence de ses modèles a contribué à jeter les bases de l'approche d'artistes contemporains tels que John Currin et Lucian Freud.