Photographie documentaire

Les débuts de la photographie documentaire

Premiers projets documentaires

Le partenariat entre David Octavius Hill et Robert Adamson, membres fondateurs de ce qui est considéré comme le premier studio photographique en 1843, a donné naissance à l'un des premiers projets documentaires à être reconnu. Pendant les quatre années suivantes (jusqu'à la mort inattendue d'Adamson en 1848), les deux hommes ont produit quelque 3 000 images documentant la vie ordinaire dans les villages de pêcheurs écossais, ainsi que des paysages et des scènes urbaines de la région voisine.

Willie Liston de David Octavius Hill et Robert Adamson, " Redding [nettoyage ou préparation] de la ligne " ; Newhaven fisherman (1845) montre l'un des nombreux pêcheurs représentés dans leur vaste documentation sur la vie du village.

 

Parmi les autres projets documentaires notables des années 1850, citons les photographies des ruines antiques de Nubie prises par l'égyptologue John Beasley Green, et la série de photographies de Philip Delamotte sur le démontage (puis le remontage à Sydenham, dans le sud-est de Londres) de l'innovant Crystal Palace de Joseph Paxton, à la suite de la Grande Exposition de Londres de 1851. En 1854, soutenu par le prince Albert et le secrétaire d'État britannique à la Guerre, Roger Fenton entreprend un projet documentaire précoce, puisqu'il devient le premier photographe de guerre officiel de la guerre de Crimée.

Le Crystal Palace (1854) de Philip Henry Delamotte montre le bâtiment innovant réassemblé à Sydenham, en Angleterre.

 

En Amérique, le premier projet documentaire bien connu a débuté en 1861 lorsque Matthew Brady, un portraitiste respecté possédant un grand studio à New York, a emmené une équipe de photographes, dont Timothy O'Sullivan, Alexander Gardner et George N. Barnard, sur les champs de bataille de la guerre civile. Après la fin de la guerre civile (en 1865), Sullivan, et d'autres photographes dont William Henry Jackson, ont commencé à travailler pour l'U.S. Geological and Geographical Survey of the Territories, créant ainsi le premier documentaire de conservation complet de l'Ouest américain.

Jacob Riis

Toujours en Amérique, le reporter de police et journaliste Jacob Riis s'est tourné vers la photographie après avoir lu un rapport de 1887 sur l'invention de la poudre flash au magnésium des Allemands Adolf Miethe et Johnannes Gaedicke. Le flash a rendu possible la photographie de nuit, tandis que les progrès de la technologie d'impression ont permis de publier dans les journaux et les magazines ses images de la vie dans les bidonvilles des classes laborieuses immigrées. Ses deux livres, How the Other Half Lives (1890) et The Children of the Slums (1892), ont suscité l'intérêt du public, ont été salués par la critique et ont même donné lieu à de nouveaux programmes de réforme sociale. Riis s'impose comme un pionnier de la photographie documentaire sociale américaine et entreprend une tournée dans tout le pays où ses conférences, avec des projections de lanternes, contribuent à élargir le public de ce nouveau genre photographique.

L'œuvre de Jacob Riis intitulée "Children sleeping in Mulberry Street" (1890) constitue un témoignage puissant sur la vie dans les bidonvilles, puisqu'elle montre ces trois enfants dormant sur une grille.

 

Eugène Atget

Le Français Eugène Atget a travaillé comme acteur avant de s'intéresser à la photographie dans les années 1880. Au départ, il crée des images d'objets, de monuments, de fleurs et de paysages qu'il appelle des "documents". Il les proposait aux artistes comme des originaux picturaux à partir desquels ils pouvaient réaliser leurs propres œuvres. Atget change de cap en 1900 lorsqu'une campagne de modernisation est lancée à Paris. Appelée Haussmannisation, du nom du baron Georges-Eugène Haussman qui a supervisé le projet, cette initiative de modernisation a vu les rues et les bâtiments médiévaux du Vieux Paris démolis et transformés en parcs publics et en larges avenues urbaines. Documenter le vieux Paris est devenu la mission de vie d'Atget, dont la carte de visite le décrit comme le "Créateur et fournisseur d'une collection de vues photographiques du vieux Paris". À travers des milliers d'images, il a documenté les bâtiments, les boutiques, les ferrures de portes et autres éléments décoratifs de la ville en voie de disparition.

La cour du Dragon (Paris Vie) (1913) d'Eugène Atget montre une cour intérieure du vieux Paris, datant de l'époque médiévale.

La mission d'Atget n'était pas de produire un commentaire social mais d'utiliser son appareil photo pour documenter ce qui serait un Paris autrement oublié. Il a toutefois atteint le statut d'artiste dans les années 1920, lorsque son travail a été défendu par l'éminent photographe surréaliste Man Ray. L'Américaine Berenice Abbott, qui travaillait comme assistante de Man Ray dans la chambre noire, fut elle-même inspirée par les images d'Atget. De retour à New York, elle est devenue une photographe documentaire de premier plan, tout en continuant à collectionner et à promouvoir l'œuvre d'Atget, le qualifiant d'"historien urbaniste [et] de Balzac de l'appareil photo". Le travail d'Atget, qui a élevé le documentaire "pur" au rang d'art par ses qualités formelles et tonales, a influencé Walker Evans et d'autres grands photographes modernes.

Concepts et tendances

Documentaire social

Étant donné que ces deux tendances se sont développées presque simultanément, les frontières entre le documentaire "pur" (comme le montre Atget) et le documentaire social (comme le montre Jacob Riis) se sont souvent chevauchées. Les premiers travaux de Lewis Hines s'inscrivent toutefois confortablement dans le cadre du documentaire social. En 1908, le National Child Labor Committee (Comité national du travail des enfants) a engagé Hine pour photographier les enfants travailleurs dans divers sites industriels à travers les États-Unis. Les images de Hine ont joué un rôle majeur dans la loi Keating-Owen de 1916, l'une des premières lois à réformer le travail des enfants. Plus tard, ses projets pour les efforts de secours de la Croix-Rouge américaine en Europe pendant et après la Première Guerre mondiale, et sa documentation de 1930 sur la construction de l'Empire State Building, ont élargi l'éventail des sujets photographiques considérés comme importants pour la société.

L'image de Lewis Hine, intitulée Breaker boys sortent du charbon dans un briseur de charbon anthracite près de South Pittston, en Pennsylvanie (1911), a été prise dans le cadre de son travail photographique pour le National Child Labor Committee.

 

Les graves conséquences de la Grande Dépression et de la crise du Dust Bowl dans les années 1930 ont conduit à l'élaboration de nouveaux programmes d'aide, qui prévoyaient notamment de confier des rôles aux artistes et aux photographes dans les communautés les plus touchées. Roy Stryker, responsable de l'administration de la réinstallation (plus tard, l'administration de la sécurité agricole (FSA)) a engagé des photographes de premier plan, dont Dorothea Lange, Gordon Parks et Walker Evans, pour présenter, comme il le disait, "l'Amérique aux Américains". Le projet a donné lieu à plus d'un quart de million d'images qui sont entrées dans l'histoire comme un témoignage puissant d'Américains ordinaires (et par ailleurs anonymes) abandonnés à la pauvreté rurale. À la suite de l'initiative de la FSA, le documentaire social s'est imposé au point de développer ses propres sous-genres, comme le trope de la "Madone à l'enfant", qui montre une mère démunie faisant de son mieux pour ses enfants. Comme l'a écrit l'historienne de l'art Wendy Kozol, ce trope est devenu une partie de "l'iconographie de la réforme libérale".

Arthur Rothstein's Farmer and sons walking in the face of a dust storm. Cimarron County, Oklahoma (avril 1936) montre les effets du Dust Bowl dans cette image prise pour la Farm Security Administration.

 

Au fil de son évolution, la photographie documentaire a joué un rôle notable dans le développement des archives nationales et historiques. Des institutions, dont la Smithsonian Institution en Amérique et la Société française de photographie en France, ont ainsi hébergé et exposé des images illustrant des événements historiques, des crises nationales et des documents géologiques et géographiques.

Photographie de conservation

La photographie de conservation utilise une approche documentaire pour photographier la nature et les paysages, généralement dans le but de promouvoir la préservation et la conservation de l'environnement naturel. Elle a vu le jour dans les années 1860 lorsque, après la guerre civile, le gouvernement américain a parrainé des études géologiques qui utilisaient la documentation photographique des paysages isolés de l'Ouest. En 1864, les photographies de Yosemite prises par Carleton Watkin pour le compte de l'enquête géologique de l'État de Californie ont joué un rôle essentiel dans l'établissement du parc national de Yosemite dans la conscience nationale. De même, les photographies de Timothy O'Sullivan pour l'exploration géologique du quarantième parallèle ont joué un rôle de premier plan dans l'établissement de l'importance du paysage naturel et de la conservation de la faune et de l'habitat. En 1867, Eadweard Muybridge est devenu célèbre pour ses photographies du Yosemite et, plus tard, des territoires arides de l'Alaska et (encore plus tard) des phares de la côte ouest.

La Pyramide et les dômes, Pyramid Lake, Nevada (1867) de Timothy O'Sullivan a été prise pour l'exploration géologique du quarantième parallèle.

 

La mission de conservation a été complétée par les arts picturaux, le peintre et illustrateur d'origine anglaise Thomas Moran utilisant ses images dramatiques (inspirées par J.M.W. Turner) de canyons, de sources chaudes et de geysers pour aider à promouvoir le parc national de Yellowstone dans la conscience du public. En 1871, il avait été invité à se joindre à l'expédition géologique de F. V. Hayden à Yellowstone, où il a travaillé en étroite collaboration avec le photographe William H. Jackson. En 1873, il se joint à l'expédition de John Wesley Powell dans le Grand Canyon et sur le fleuve Colorado, et en 1874, avec Hayden, il visite le mont de la Sainte-Croix, récemment découvert dans le Colorado.

Le XXe siècle a vu un regain d'intérêt pour la conservation de l'environnement, notamment sous l'administration de Theodore Roosevelt, qui a créé 150 forêts nationales et 18 monuments nationaux américains. Les images d'Ansel Adams de Yosemite et d'autres environnements naturels ont fait de lui non seulement un photographe moderne de premier plan, mais aussi une influence majeure sur la photographie de conservation et le mouvement de la nature sauvage. Au XXIe siècle, la photographie de conservation a reflété les préoccupations mondiales en matière d'écologie et d'environnement, comme en témoigne la collection Genesis (2004-2012) de Sebastião Salgado. En 2005, Cristina Mittermeier a fondé la Ligue internationale des photographes de la conservation lors du World Wilderness Congress, établissant à la fois le terme de photographie de la conservation et ses paramètres en tant que discipline photographique.

Essai photographique

Dans les années 1930, les principaux magazines grand format tels que Life (fondé en 1936) et Look (fondé en 1937) ont encouragé les essais photographiques. Même les magazines dont l'intérêt pour la photographie avait été purement superficiel ont commencé à inclure des essais photographiques. Le photo-essai propose un récit photographique approfondi, généralement axé sur des questions de société. Les essais photographiques de Walker Evans ont été régulièrement publiés dans Fortune entre 1934 et 1965, et en 1945, il est devenu rédacteur en chef de la photographie pour le magazine, tout en assumant les tâches supplémentaires de mise en page et de rédaction. Combinant puissamment la photographie et l'histoire écrite, les essais photographiques d'Evans sont devenus des exemples d'un genre qui restera populaire auprès du public jusque dans les années 1950.

Cependant, après la Seconde Guerre mondiale, de nombreux photographes documentaires, dont Robert Frank, William Klein, Diane Arbus, W. Eugene Smith et Mary Ellen Mark, commencent à se rebeller contre les limites des essais photographiques et le format des magazines illustrés. À la suite d'un différend concernant la publication de ses photographies, Smith a quitté Life et s'est tourné vers le documentaire avec ses images de Minamata à la fin des années 1960, qui décrivaient les habitants de ce village de pêcheurs japonais gravement touchés par l'empoisonnement au mercure. Dans les années 1970, en raison notamment de l'essor de la télévision en tant que média documentaire, un certain nombre de magazines importants ont cessé de paraître et les photographes documentaires se sont tournés vers la publication de livres ou les expositions en galerie. En effet, à la fin de la décennie, les galeries d'art exposaient régulièrement des photographies documentaires, qui étaient généralement présentées sous forme d'essais photographiques, aux côtés d'œuvres d'art.

Nouveaux documents

Considérée comme une revitalisation et une nouvelle interprétation de la photographie documentaire, la photographie "New Documents" (moins connue sous le nom de "Social Landscape") est apparue en 1966 avec l'exposition "Toward a Social Landscape" de la George Eastman House. Le genre est véritablement annoncé par l'exposition "New Documents" du New York Museum of Modern Art en 1967 (d'où son nom). John Szarkowski, conservateur de "New Documents", a déclaré à propos des photographes - Robert Frank, Diane Arbus, Lee Friedlander, Garry Winogrand, Danny Lyon et Bruce Davidson - que leur "objectif n'était pas de réformer la vie", comme le voulait le documentaire social, "mais de la connaître". Szarkowski a affirmé que le "travail du groupe trahit de la sympathie - presque de l'affection - pour les imperfections et les fragilités de la société" et que les photographes exposés abordaient "le monde réel, en dépit de ses terreurs, comme la source de tout émerveillement, de toute fascination et de toute valeur". L'approche des "Nouveaux documents" a accueilli des sujets banals tout en abandonnant la position "objective" du documentaire social au profit d'une conscience de la présence du photographe, ce qui a donné lieu à des images souvent aliénées, déconcertantes ou troublantes.

Les différents photographes s'inspirent de diverses influences : Robert Frank et Walker Evans ont influencé Friedlander, Winogrand a été formé dans les Design Workshops d'Alexey Brodovitch (où la devise était "étonnez-moi"), et Arbus a étudié avec Lisette Model. Alors que les œuvres sont publiées dans des magazines, une tendance notable au sein du groupe "New Documents" est le livre photographique qui se concentre sur une série d'images liées, comme on peut le voir, par exemple, dans Work from the Same House (avec Jim Dine) (1969) et Self-Portrait (1970) de Friedlander. D'autres photographes associés au groupe ont étendu l'approche des "Nouveaux documents" à d'autres sujets. Les photographies de Robert Adams décrivent le paysage extérieur et la topographie des banlieues, tandis que la première exposition de William Eggleston en 1976 lui vaut d'être acclamé comme un pionnier de la photographie documentaire en couleur. Associés principalement à la célèbre exposition des années soixante, les "nouveaux documents" ont été assimilés à la photographie de rue et, s'il reste une forte filiation avec la photographie documentaire, les limites deviennent floues étant donné que la photographie de rue tend à privilégier la spontanéité plutôt que la planification dans sa recherche du "moment" artistique.

Photographie ethnographique

Issue des débuts de la photographie documentaire, et notamment des photographies de John Beasley Green sur les ruines anciennes de Nubie dans les années 1850, la photographie ethnographique tire son nom du terme anthropologique "ethnographie", qui désigne la recherche scientifique sur des cultures spécifiques. Au XIXe siècle, les photographes se rendaient souvent dans des régions reculées du monde pour rapporter (ou envoyer sous forme de carte postale) des images d'autres cultures et d'autres peuples au public européen. Cette pratique populaire a donné naissance à une sorte de tourisme photographique. L'approche de Green était toutefois influencée par son travail d'égyptologue, et ses images des ruines et des habitants de Nubie étaient considérées comme des documents scientifiques.

Médinet-Habou, Palais de Ramsès Méïamoun, Entrée de La Seconde Cour (1854)en Egypte de John Beasly Green .

 

Fondée en 1888 à Washington D. C., la National Geographic Society a lancé son magazine National Geographic. À l'origine, il s'agissait d'une revue scientifique créée pour ses 165 membres fondateurs. En 1905, le magazine a élargi son contenu photographique dans le but d'attirer un public plus large. Les photographies du magazine se concentraient sur des régions, des cultures, des peuples tribaux et des civilisations spécifiques et ont joué un rôle important dans l'établissement du documentaire ethnographique comme un genre à part entière. Cette tendance a également été influencée par les photographies de la Farm Security Administration (FSA), qui documentent la pauvreté rurale touchant des communautés entières et s'étendant sur plusieurs générations, ainsi que par le projet britannique Mass Observation, fondé en 1937 par l'anthropologue Tom Harrison, le journaliste Charles Madge et le cinéaste Humphrey Jennings.

Cette photographie intitulée A Dancer of the Cafes, tirée d'un numéro de 1916 du National Geographic Magazine, représente une danseuse algérienne.

 

Arthur Rothstein est le premier photographe nommé par la FSA, un projet qui visait à susciter un soutien pour les réformes sociales de l'administration Roosevelt. Il a documenté les effets dévastateurs du Dust Bowl des années 1930, un phénomène causé par la combinaison d'une grave sécheresse et d'une agriculture excessive, qui a duré huit ans et a dévasté le bétail et les cultures. Décrit comme un projet de recherche sociale et employant jusqu'à 500 volontaires - ou "observateurs" - Mass Observation a créé des "cartes météorologiques du sentiment public". Le projet, qui comprenait des photographies documentaires de John Hinde, Humphrey Spender et Michael Wickham, était décrit comme "purement informatif et ne se voulait en aucun cas artistique". Les fondateurs espéraient fournir au public britannique une "anthropologie de nous-mêmes" et le projet s'est poursuivi jusqu'au milieu des années 1960, avant d'être relancé en 1981.

Pendant ce temps, dans les années 1960, le théoricien de l'art Hal Foster soutenait que l'art de la performance, et d'autres tendances émergentes qui brisaient la barrière entre l'artiste et le public et la définition de l'espace institutionnel, avaient fait évoluer l'art vers une ethnographie visuelle. Les projets documentaires sur des communautés particulières étaient souvent considérés en termes anthropologiques. Cependant, l'argument de Foster est que l'art de la performance implique directement le public à un point tel qu'il n'est plus un spectateur passif, et que l'art a dûment traversé le champ de l'anthropologie. Des œuvres comme The Battle of Orgreave (2001) de Jeremy Deller, dans laquelle l'artiste a organisé une reconstitution (avec 800 "reconstitueurs" et 200 anciens mineurs) d'un conflit pendant la grève des mineurs de 1984, montrent comment l'artiste travaille avec la communauté pour "récupérer" son histoire cachée ou supprimée.

Documentaire de guerre

On pense que le documentaire de guerre a commencé en 1848, lorsque John McCosh a pris des photos de la deuxième guerre anglo-sikh. McCosh avait servi comme chirurgien dans l'armée du Bengale et a ensuite documenté la deuxième guerre anglo-birmane en 1852. En 1854, Károly Szathmáry Papp, un artiste austro-hongrois, et le photographe britannique Roger Fenton ont tous deux documenté la guerre de Crimée. Fenton, avec l'aval des principaux membres de la famille royale britannique et du gouvernement britannique, est devenu le premier photographe de guerre officiel. Étant donné que la technologie des appareils photo nécessitait encore de longs temps d'exposition (et ne pouvait donc pas capturer d'action en direct), les images de Fenton se concentraient sur les soldats britanniques, leurs armements et leurs campements. Les scènes de combat comprenant des cadavres et/ou des blessés étaient considérées comme inconvenantes et non appropriées au goût du public. Le travail de Fenton a néanmoins été reconnu non seulement pour son impact sur la photographie de guerre, mais aussi sur le développement précoce du photojournalisme.

La Vallée de l'ombre de la mort (1855) de Roger Fenton, qui montre des boulets de canon éparpillés sur un chemin de terre, a saisi le sentiment de la guerre et de ses pertes pour son public victorien.

 

En 1861, Matthew Brady entreprend son propre projet de photographie de la guerre civile américaine, engageant une équipe de photographes comprenant Timothy O'Sullivan et Alexander Gardner. Brady, qui était à l'époque le portraitiste le plus célèbre du pays, quitta son studio de New York pour documenter la guerre pendant pratiquement toute sa durée. Les images des champs de bataille, souvent jonchés de morts des deux côtés, des campements militaires et des conditions de vie éprouvantes, prises par son équipe, étaient juxtaposées aux portraits de politiciens et de chefs militaires de premier plan. En 1862, son exposition new-yorkaise "The Dead of Antietam" a été la première à montrer au grand public les réalités de la guerre et de la mort, et elle a été accueillie avec un grand enthousiasme.

Timothy O'Sullivan A Harvest of Death (négatif 4 juillet 1863 ; tirage 1866) montre les morts sur le champ de bataille de Gettysburg, en Pennsylvanie.

 

Le début du XXe siècle a vu l'apparition de petits appareils photo portables capables de capturer des scènes d'action et utilisant des pellicules pouvant être développées à loisir par le photographe. Cette évolution technologique a permis de réaliser de nombreuses photographies de la Première Guerre mondiale, les soldats emportant le Vest Pocket Kodak sur le front (même si un certain nombre de pays, dont la Grande-Bretagne, ont interdit cette pratique). Comme l'a noté l'historien de la photographie Bodo von Dewitz, "après 1916, il y avait des règles strictes sur ce qu'il fallait montrer ou non. Mais les photos du front, envoyées par les soldats à leurs familles, ne pouvaient pas être autant contrôlées", ce qui a donné lieu, bien que par inadvertance, à la documentation la plus authentique de la guerre. Les gouvernements et leurs armées ont commencé à nommer des photographes officiels, comme Ernest Brooks, le premier photographe nommé en Grande-Bretagne, bien que les scènes recréées et les images truquées de Brooks aient joué un rôle dans l'établissement par le gouvernement britannique de la "Propagande des faits" pour interdire les images mises en scène en 1916.

Avec l'invention de l'appareil photo portable Leica 35 mm en 1925, le documentaire de guerre est progressivement intégré au photojournalisme. Robert Capa, qui s'est fait connaître en photographiant la guerre civile espagnole, est devenu l'un des photographes de guerre les plus célèbres, ses images étant présentées dans les principaux magazines de l'époque. Parmi les autres photojournalistes et documentaristes de guerre célèbres, citons Agusti Centelles, W. Eugene Smith, Alfred Eisenstaedt et Margaret Bourke-White.

Le film documentaire

Les premiers films, comme ceux d'Auguste et Louis Lumière, duraient moins d'une minute. Ces "one reelers" étaient appelés "actualités" car la caméra enregistrait simplement un événement réel (comme la démolition d'un mur) ; la nouveauté des images photographiques en mouvement étant suffisante pour captiver le public. On pense que le film documentaire a été défini pour la première fois en tant que genre par Boleslaw Matuszewski, un archiviste polonais francophone qui a fait suivre ses films de 1896 sur les procédures chirurgicales par Une nouvelle source de l'histoire et La photographie animée, tous deux exposés en 1898.

Au cours des premières décennies du vingtième siècle, les films de voyage (ou "scéniques") et les films symphoniques de ville s'imposent. Les carnets de voyage décrivent des lieux et des peuples exotiques, comme dans In the Land of the Head Hunters (1914), ou des vues plus méditatives, comme dans le film précédent Moscow Clad in Snow (1909). Comme l'a décrit la critique de cinéma Pamela Hutchinson, les films symphoniques urbains ont adopté une approche avant-gardiste du documentaire. Dépourvus de personnages et d'intrigue, la "structure des films [était] empruntée aux mouvements et aux motifs des symphonies orchestrales ou aux heures du jour, plutôt qu'à la dynamique du rythme narratif". Le film Manhatta (1921) de Paul Strand et Charles Sheeler est un exemple pionnier de l'approche symphonique urbaine. Bien que le film symphonique urbain ait décliné dans les années 1930, l'influence avant-gardiste s'est poursuivie dans des films tels que Las Hurdes de Luis Buñuel : Tierra sin Pan (Las Hurdes : Terre sans pain) (1933) , qui a apporté une sensibilité surréaliste à un documentaire ethnographique sur une région d'Espagne frappée par la pauvreté. Un des premiers longs métrages documentaires, Nanook of the North (1922) de Robert J. Flaherty, a connu un tel succès qu'il a fait du documentaire un genre commercialement viable. Bien qu'il se présente comme un document ethnographique sur les Inuits, le film comprend des scènes de mise en scène d'une "famille" sans lien de parenté pour un effet dramatique, ce qui, pour certains commentateurs, nuit à son authenticité.

Dans les années 1930, le film politique et le film de propagande utilisent le documentaire à des fins idéologiques. Alliés au documentaire social, les films politiques dépeignent des problèmes sociaux en appelant à la réforme politique, comme on peut le voir, par exemple, dans Misère au Borinage (1934) d'Henri Storck et Joris Ivens. Décrivant des mineurs de charbon appauvris en grève pendant la Grande Dépression, le film s'ouvre sur le titre suivant : "Crise dans le monde capitaliste. Les usines sont fermées, abandonnées. Des millions de prolétaires ont faim !" En revanche, les films de propagande étaient parrainés par le gouvernement, comme le montrent les exemples notoires du Triomphe de la volonté (1935) de Leni Riefenstahl et d'Olympia 1 - Festival des nations et Olympia 2 - Festival de la beauté (1938). Commandés par Adolf Hitler et considérés par de nombreux esthètes comme des réalisations artistiques importantes (à défaut d'autre chose), les films documentant respectivement le congrès du parti nazi de 1934 et les Jeux olympiques d'été de 1936 étaient une célébration flagrante du pouvoir et de l'idéologie nazis.

Réalisme documentaire, cinéma vérité et cinéma libre

Après la Seconde Guerre mondiale, le lien entre le documentaire et la propagande a donné lieu à une analyse critique et à un débat. Le néoréalisme italien, un mouvement cinématographique fondé sur les valeurs universelles de l'humanisme, a contribué au développement d'un style de film commercial en Italie connu sous le nom de réalisme documentaire. Centré sur les gens ordinaires vivant dans l'Italie occupée par les nazis ou dans l'Italie d'après-guerre, ce genre a été porté à son apogée par Rome, ville ouverte (1945) de Roberto Rossellini, un film combinant plusieurs histoires de Romains actifs dans la résistance. Deux mois après que les nazis aient été contraints d'évacuer la ville, le réalisateur a commencé à filmer, en utilisant une approche improvisée de la technique narrative et photographique. Bien qu'il ait engagé deux acteurs professionnels (Aldo Fabrizi et Anna Magnani), le reste de la distribution était composé d'Italiens ordinaires. Les cinéastes suivants, dont Vittorio De Sica pour son célèbre film Les Voleurs de bicyclette (1948), ont travaillé avec des acteurs non professionnels. Le film de De Sica, qui raconte l'humble histoire d'un homme fouillant les ruelles et les marchés de Rome à la recherche de la bicyclette qu'il a volée (dont il a besoin pour travailler comme afficheur), se caractérise en outre par de longs plans, l'utilisation de la caméra à main, une structure narrative lâche et l'absence de clôture narrative.

Le néoréalisme a été défendu par André Bazin, critique et théoricien français du cinéma, qui a cofondé l'influente revue Cahiers du Cinéma en 1951. Il estimait que la caméra devait être traitée comme "une fenêtre sur la réalité" et plaidait en faveur de la représentation d'une réalité objective où le réalisateur devenait "invisible" et ne manipulait pas le public par un montage excessif. Ses idées ont eu une influence considérable sur les cinéastes qui ont suivi et, dans les années 1960, le cinéma vérité, dirigé par l'anthropologue et cinéaste français Jean Rouch et le critique Edgar Morin, a émergé en France grâce à Chronique d'un été (1960) de Rouch et Morin.

En Grande-Bretagne, Tony Richardson, Lorenza Mazzetti, Karel Reisz et Lindsay Anderson fondent le mouvement du Free Cinema avec la première de trois courts métrages documentaires en 1956. Souhaitant que les films soient libres de toute propagande et des contraintes de l'industrie cinématographique commerciale, les documentaires, tels que O Dreamland (1953) d'Anderson, sont réalisés à bas prix avec des pellicules noir et blanc de 16 millimètres. Le groupe, qui se concentre sur le travail quotidien des communautés ouvrières de l'après-guerre, privilégie les caméras portatives et rejette toute notion de narration linéaire.

Développements ultérieurs - Après la photographie documentaire

La photographie documentaire a été remise en question au début des années 1970 par la domination des médias télévisés et leur capacité de documentation en direct, la fermeture des principaux magazines d'essais photographiques et les approches postmodernes du marquage artistique. Comme l'a fait remarquer le critique photographique Mark Durden, "à partir des années 1970, le documentaire a été confronté à un effort concerté pour lui faire perdre son importance. Lorsque la photographie a été reprise et utilisée par les artistes conceptuels, sa forme documentaire a souvent fait l'objet de parodies et de critiques", comme on peut le voir, par exemple, dans la série After Walker Evans (1981) de Sherrie Levine.

Une grande partie de la critique du documentaire tournait autour des questions de paternité et d'appropriation, et s'appuyait sur la prise de conscience post-moderne que même les premiers projets documentaires avaient été influencés par la perspective du photographe, reflétant souvent des valeurs culturelles. Bien que la photographie documentaire se poursuit, elle tend à le faire avec une sensibilité post-moderne, adoptant parfois une approche ethnographique des communautés photographiées, comme le montrent les scènes de Don McCullin sur les conflits urbains dans les quartiers marginalisés, ou les images de John Ranard sur le monde de la boxe dans The Brutal Aesthetic (1987). Ranard a ensuite photographié l'univers des prisons russes dans Forty Pounds of Salt (1995), tandis que le Portoricain Manuel Rivera-Ortiz a documenté la vie des villages ruraux dans des images telles que Tobacco Harvesting, Valle de Viñales, Cuba (2002). Graciela Iturbide a vécu parmi les peuples indigènes dans des régions reculées du Mexique, dont elle a documenté le mode de vie, et Sebastião Salgado est devenu célèbre pour ses images d'ouvriers dans Workers : An Archaeology of the Industrial Age (1993), puis pour sa documentation sur la migration mondiale, The Children : Refugees and Migrant (2000) et Migrations (2000).