Jackson Pollock 

Peintre américain 

Naissance : 28 janvier 1912 - Cody, Wyoming

Décédé : 11 août 1956 - East Hampton, New York

Enfance

Paul Jackson Pollock est né à Cody, Wyoming, en 1912, le cinquième et plus jeune fils d'une famille d'origine irlandaise-écossaise. Pollock n'avait que dix mois lorsque la famille a déménagé à San Diego. Le travail de son père en tant qu'arpenteur les obligerait à se déplacer à plusieurs reprises dans le sud-ouest au cours des années suivantes, jusqu'à ce que, lorsque Pollock avait neuf ans, son père abandonne la famille, pour revenir lorsque Jackson lui-même avait quitté la maison. Bien que Pollock ait eu une éducation difficile, il a appris à aimer la nature - les animaux et l'étendue de la terre - et alors qu'il vivait à Phoenix en 1923, il a découvert l'art amérindien.

Formation précoce

Pollock a fréquenté la Manual Arts High School de Los Angeles, où il s'est lié d'amitié avec Philip Guston, et où il a également été initié aux idées théosophiques qui l'ont préparé à ses intérêts ultérieurs pour le surréalisme et la psychanalyse. Deux des frères aînés de Pollock, Charles et Sanford, ont également poursuivi des carrières d'artistes, et ce sont leurs encouragements qui l'ont attiré à New York en 1930, où il a étudié avec le peintre régionaliste Thomas Hart Benton à l'Art Students League.

À New York, Pollock a été attiré par les maîtres anciens et a commencé à étudier la peinture murale. Il a posé pour les peintures murales de Benton de 1930 à 1931 à la New School for Social Research et il a rencontré l'éminent muraliste mexicain José Clemente Orozco. Plus tard, il passa un été à observer les peintures murales de Diego Rivera à la New Workers School et, en 1936, il rejoignit l'atelier expérimental d'un autre muraliste, David Alfaro Siqueiros, où il apprit à utiliser des techniques de peinture peu orthodoxes. La propre toile de Pollock, Going West (1934-35), mélange bon nombre de ces influences et est typique de son style à cette époque. En 1937, il est affecté au Federal Art Project de la division Easel du Works Progress Administration.

Pendant une grande partie des années 1930, Pollock a vécu avec ses frères à Greenwich Village et était parfois si pauvre qu'il devait travailler comme concierge et voler de la nourriture pour survivre. En 1932, cependant, il est invité à participer à la 8e exposition d'aquarelles, de pastels et de dessins d'artistes américains et français au Brooklyn Museum, sa première exposition.

Période de maturité

En 1936, Pollock rencontra brièvement Lenore ("Lee") Krasner. Avec le temps, leur relation apporterait quelques-uns des rares sorts de calme et de bonheur que Pollock ait jamais connus. Mais les deux ne se sont revus qu'en 1941, après quoi ils sont devenus amoureux et se sont mariés en 1945. Pendant ce temps, l'alcoolisme de Pollock - qui était un problème depuis son adolescence - l'a poussé à suivre un traitement dès 1938, et en 1939, il recevait Psychanalyse jungienne. Son analyste l'a encouragé à produire des dessins pour l'aider à se rétablir, et les méthodes et les motifs de ces dessins - bien que façonnés par Joan Miró, Pablo Picasso, Jose Clemente Orozco et les théories de John Graham - se sont rapidement retrouvés dans des œuvres telles que Guardians of le secret (1943).

Malgré ses problèmes personnels, Pollock est resté extrêmement confiant dans son art. Krasner a été impressionnée lorsqu'elle a vu son travail au début des années 1940 et l'a présenté à son professeur, Hans Hofmann. Hofmann était tout aussi enthousiaste et la rencontre s'est transformée en une amitié durable entre les deux hommes. Hofmann aurait fait remarquer que Pollock avait besoin de travailler davantage à partir de la nature, ce à quoi Pollock a répondu: "Je ne peins pas la nature, je suis la nature".

La WPA a pris fin en 1943 et Pollock a été contraint de trouver du travail par lui-même. Parallèlement à divers petits boulots, il est devenu conservateur au Musée de la peinture non objective (plus tard le Musée Guggenheim), et c'est là qu'il a rencontré Peggy Guggenheim, qui l'a invité à soumettre des œuvres à sa nouvelle galerie, The Art of This. Siècle. Finalement, Guggenheim a mis Pollock sous contrat et, en 1943, elle lui a offert sa première exposition personnelle, qui a été bien accueillie. Le critique Clement Greenberg a noté avec approbation que Pollock avait absorbé et transcendé la peinture murale mexicaine, Picasso et Miró. Les images portaient encore beaucoup de figuration, bien que les références soient restées cachées - comme l'a dit Pollock, "je choisis de voiler l'imagerie".

Parallèlement, Peggy Guggenheim lui commande également un tableau pour le hall d'entrée de son appartement new-yorkais. L'œuvre qui en a résulté était Mural (1943), qui s'est avérée importante dans la transition de Pollock d'un style façonné par les peintures murales, l'art amérindien et le modernisme européen vers sa technique de goutte à goutte mature. Et c'est Guggenheim qui a de nouveau aidé Pollock lorsqu'il avait besoin d'un acompte pour sécuriser une ancienne ferme dans la ville de The Springs à Long Island. Lui et Krasner ont acheté la ferme à l'automne 1945 et se sont mariés en octobre. Krasner espérait que l'éloignement des luttes et des tentations de la ville leur offrirait une excellente occasion de poursuivre leur peinture dans l'isolement et la paix.

La façon exacte dont Pollock a découvert sa technique de goutte à goutte a fait l'objet d'un débat scientifique long et peu concluant, mais son travail avançait déjà dans cette direction au milieu des années 1940. Il a commencé à perdre l'imagerie symbolique de ses premières images et a cherché des moyens d'expression plus abstraits. Son expérience de la peinture murale pour l'appartement de Guggenheim a également été importante pour le stimuler, et en 1945, il a peint Il y avait sept sur huit, une image dans laquelle les images reconnaissables ont été complètement supprimées et la surface a été tricotée par un enchevêtrement vif de lignes. Dans les années suivantes, son style devient encore plus audacieusement abstrait et il produit des œuvres comme Shimmering Substance (1946). L'année suivante, il a finalement eu l'idée de jeter et de verser de la peinture, et a ainsi trouvé le moyen de créer les toiles de couleurs légères, aérées et apparemment sans fin vers lesquelles il tendait la main. Des chefs-d'œuvre tels que Full Fathom Five (1947) en sont le résultat. Pollock a effectué un autre saut périlleux stylistique et est arrivé à une méthode qui synthétise l'impressionnisme, le surréalisme et le cubisme.

Shimmering Substance a conduit à des œuvres comme Number 1A (1948), une toile plus grande que celle à laquelle Pollock était habituée et dense avec une toile de couleurs éblouissante. Il a trouvé qu'il était plus à même d'aborder des œuvres comme celle-ci en positionnant la toile à plat sur le sol, en la contournant et en appliquant la peinture de tous les côtés. En trempant un petit bâton, une brosse domestique ou une truelle dans la peinture, puis en déplaçant rapidement son poignet, son bras et son corps, il la laissa s'égoutter et tomber en tissant des rythmes sur la surface. La technique - la quintessence de ce que le critique Harold Rosenberg appellerait l'Action Painting - permettait rarement au pinceau de toucher directement la toile. "Sur le parquet, je suis plus à l'aise", a-t-il déclaré. "Je me sens plus proche, plus partie intégrante du tableau, car je peux ainsi en faire le tour, travailler des quatre côtés et être littéralement dans le tableau." Les travaux de Pollock portaient donc autant sur le processus que sur le produit. Ils sont devenus un enregistrement de la performance de la peinture - son jeu dans et autour de la toile, où il pouvait les saisir en tant que participant et planer au-dessus d'eux en tant que créateur. "Il n'y a pas d'accident", a dit un jour Pollock, "tout comme il n'y a ni début ni fin. Parfois, je perds un tableau, mais je n'ai pas peur des changements, de la destruction de l'image, car un tableau a une vie propre. ."

Les critiques ont rapidement reconnu la puissance du travail mature de Pollock. Greenberg, qui serait son partisan le plus ardent et le plus puissant, écrivait à l'époque: «[Sa] supériorité sur ses contemporains dans ce pays réside dans sa capacité à créer un art véritablement violent et extravagant sans perdre le contrôle stylistique. Mais lorsque les photos de Pollock ont ​​atteint un public plus large, grâce à la couverture de magazines tels que Vogue et Life, la réponse a été un mélange de choc et d'incrédulité. Il n'était pas non plus largement collectionné au début, n'ayant qu'un petit cercle de partisans. Le succès commercial allait bientôt arriver, mais même à son apogée - après la fermeture de la galerie Art of This Century et la reprise du contrat de Pollock par la galeriste Betty Parsons - le peintre était toujours traité pour alcoolisme.

Pollock est censé être resté au sec du milieu de 1948 à la fin de 1950, et pendant ces années, il a vécu principalement à Long Island, ne venant qu'occasionnellement dans la ville. En 1950, il a eu une exposition personnelle réussie et, avec Arshile Gorky et Willem de Kooning, a été sélectionné par le directeur du MoMA Alfred H. Barr, Jr., pour la Biennale de Venise. Mais un an plus tard, il buvait à nouveau.

Période tardive et décès

L'abstraction radicale de Pollock semblait annoncer une nouvelle liberté incroyable pour la peinture, mais des semblants d'images reconnaissables continuaient de planer à l'arrière-plan de ses images. La vaste étendue de Blue Poles (1952) est tricotée à l'aide de lignes diagonales. And One: Number 31 (1950) conserve un fort sens des figures dansantes rythmiquement, au milieu de sa remarquable diversité d'effets. Pollock a peut-être abandonné le réalisme de sa jeunesse, mais il a quand même réussi à rendre ses peintures éloquemment métaphoriques. Comme beaucoup de ses toiles de cette époque, One évoque un air de grandeur qui la rattache à la tradition du paysage sublime qui remonte au XVIIIe siècle. Il scintille également comme s'il était tacheté de lumière à la manière des toiles de Monet, et de nombreux critiques ont spéculé sur l'influence de Pollock par l'impressionniste français.

Pollock n'a jamais vraiment perdu son intérêt pour l'imagerie figurative - comme il l'a dit un jour, "Je suis très figuratif de temps en temps, et un peu tout le temps. Mais quand vous peignez à partir de votre inconscient, les chiffres sont liés à émerger." Dès la fin des années 1940, la figuration montre des signes de resurgissement dans son travail. En 1950, alors que sa consommation d'alcool augmentait, il retourna au dessin, ressuscitant certains de ses anciens motifs et produisant une série de peintures coulées principalement en noir et blanc. Certains, comme Yellow Islands (1952), incorporent des touches de couleur et sont très abstraits ; certains, comme Echo (Numéro 25, 1951), sont de style calligraphique et ne sont que résiduellement figuratifs ; d'autres portent des images claires de têtes. Ils ont été mal accueillis lorsque Pollock les a exposés pour la première fois, mais il a continué à y travailler jusqu'en 1953, sa dernière année productive de travail.

Ses problèmes personnels n'ont fait qu'augmenter dans ses dernières années. Il quitte la Betty Parsons Gallery, et, sa réputation le précédant, il peine à trouver une autre galerie. Il peint peu en 1954, affirmant qu'il n'a plus rien à dire. À l'été 1956, Krasner a fait un voyage en Europe pour s'éloigner de Pollock, et peu de temps après, le peintre a commencé une relation avec l'artiste de 25 ans Ruth Kligman, qu'il avait rencontrée au Cedar Bar. Puis, dans la nuit du 11 août 1956, alors que Pollock était ivre et conduisait avec Kligman et son amie, Edith Metzger, il a perdu le contrôle de la voiture, se tuant ainsi que Metzger, et blessant gravement Kligman.

L'héritage de Jackson Pollock

L'héritage immédiat de Pollock a certainement été le plus ressenti par d'autres peintres. Son travail a réuni des éléments du cubisme, du surréalisme et de l'impressionnisme et les a tous transcendés. À côté de cette réussite, même des grands comme de Kooning, qui sont restés plus proches du cubisme et se sont accrochés à l'imagerie figurative, semblaient en deçà. Et les meilleurs parmi les générations suivantes de peintres auraient tous à assumer son exploit, tout comme Pollock lui-même avait lutté avec Picasso.

Et dès 1958, lorsque l'artiste pionnier de la performance Allan Kaprow aborde explicitement la question de son héritage dans un article pour Art News, certains commencent à se demander si Pollock n'aurait même pas ouvert des possibilités en dehors du domaine de la peinture. Pour emprunter les mots du critique Harold Rosenberg, Pollock avait réinventé la toile non pas comme "un espace dans lequel reproduire, reconcevoir, analyser ou" exprimer "un objet. [mais comme] une arène dans laquelle agir". Et il n'y avait qu'un pas entre cette prise de conscience et l'interprétation des mouvements de ballet de Pollock autour de la toile comme une espèce d'art de la performance. Depuis lors, la réputation de Pollock n'a fait qu'augmenter. Sujet de nombreuses biographies, d'un film biographique et de grandes rétrospectives, il est devenu non seulement l'un des symboles les plus célèbres de l'artiste moderne aliéné, mais aussi une incarnation pour les critiques et les historiens du modernisme américain à son heure de gloire.