Mark Rothko

Peintre Américain 

Naissance : 25 septembre 1903 - Dvinsk, Empire russe
Décédé : 25 février 1970 - New York, New York

Enfance

Né à Dvinsk, en Russie (dans l'actuelle Lettonie), Marcus Rothkovich était le quatrième enfant de Jacob et Anna Rothkovich. Comme la Russie était un environnement hostile pour les Juifs sionistes, Jacob a immigré aux États-Unis avec ses deux fils aînés en 1910, envoyant finalement le reste de sa famille en 1913. Ils se sont installés à Portland, Oregon, bien que Jacob ne soit mort que quelques mois après. l'arrivée de la famille, les obligeant à gagner leur vie dans leur nouveau pays alors qu'ils ne parlaient que l'hébreu et le russe. Rothko a été forcé d'apprendre l'anglais et d'aller travailler quand il était très jeune, ce qui a entraîné un sentiment persistant d'amertume face à son enfance perdue. Il est diplômé tôt de la Lincoln High School, montrant plus d'intérêt pour la musique que pour les arts visuels. Il a reçu une bourse à l'Université de Yale, mais a rapidement trouvé l'environnement à Yale conservateur et exclusif; il est parti sans diplôme en 1923.

Formation précoce

Après avoir quitté Yale, Rothko s'est rendu à New York, comme il l'a dit, "pour s'agiter et mourir un peu de faim". Au cours des années suivantes, il enchaîne les petits boulots tout en s'inscrivant aux cours de dessin de natures mortes et de figures de Max Weber à l'Art Students League, qui constitue sa seule formation artistique. Les premières peintures de Rothko étaient principalement des portraits, des nus et des scènes urbaines. Après un bref passage au théâtre lors d'une visite de retour à Portland, Rothko a été choisi pour participer à une exposition collective de 1928 avec Lou Harris et Milton Avery à la Opportunity Gallery. C'était un coup d'éclat pour un jeune immigré qui avait abandonné l'université et n'avait commencé à peindre que trois ans plus tôt.

Période de maturité

Au milieu des années 1930, les effets de la Grande Dépression se faisaient sentir dans toute la société américaine et Rothko était devenu préoccupé par les implications sociales et politiques du chômage de masse. Cela l'a encouragé à assister aux réunions de l'Union des artistes de gauche. Ici, entre autres, lui et de nombreux autres artistes se sont battus pour une galerie municipale, qui a finalement été accordée. Travaillant dans la division chevalet de l'administration de l'avancement des travaux, Rothko a rencontré de nombreux autres artistes, mais il s'est senti plus à l'aise avec un groupe composé principalement d'autres peintres juifs russes. Ce groupe, qui comprenait des personnalités telles qu'Adolph Gottlieb, Joseph Solman et John Graham, a exposé ensemble à la Gallery Secession en 1934 et est devenu connu sous le nom de "The Ten". En 1936, The Ten: Whitney Dissenters a été présenté aux Mercury Galleries, ouvrant trois jours seulement après le spectacle de Whitney contre lequel ils protestaient.

Sa peinture des années 1930, influencée par l'expressionnisme, se caractérise par des scènes urbaines claustrophobes rendues souvent dans des couleurs acides (comme l'entrée du métro (1938)). Cependant, dans les années 1940, il commence à être influencé par le surréalisme et abandonne l'expressionnisme pour une imagerie plus abstraite qui associe des formes humaines, végétales et animales. Ceux-ci, il les a comparés à des symboles archaïques, qui, selon lui, pourraient transmettre les émotions enfermées dans les mythes anciens. Rothko en est venu à voir l'humanité comme enfermée dans une lutte mythique avec son libre arbitre et sa nature. En 1939, il arrête brièvement de peindre pour lire la mythologie et la philosophie, trouvant une résonance particulière dans la Naissance de la tragédie de Nietzsche. Il a cessé de s'intéresser à la ressemblance représentative et est devenu fasciné par l'articulation de l'expression intérieure.

Pendant tout ce temps, la vie personnelle de Rothko a été assombrie par sa grave dépression et probablement un trouble bipolaire non diagnostiqué. En 1932, il épouse la créatrice de bijoux Edith Sachar, mais divorce en 1945 pour épouser Mary Alice Beistel, avec qui il aura deux enfants.

Alors que Rothko a tendance à être regroupé avec Newman et Still comme l'un des trois principaux inspirateurs de Color Field Painting, les œuvres de Rothko ont connu de nombreux changements stylistiques brusques et clairement définis. Le changement décisif intervient à la fin des années 1940, lorsqu'il commence à créer les prototypes de ses œuvres les plus connues. On les appelle depuis ses « multiformes » : les figures sont entièrement bannies, et les compositions sont dominées par de multiples aplats de couleurs aux contours souples qui semblent flotter dans l'espace. Rothko voulait supprimer tous les obstacles entre le peintre, la peinture et le spectateur. La méthode qu'il a choisie utilisait des couleurs chatoyantes pour submerger le champ visuel du spectateur. Ses peintures étaient destinées à envelopper entièrement le spectateur et à l'élever hors de la société mécanisée et commerciale sur laquelle des artistes comme Rothko désespéraient. En 1949, Rothko a radicalement réduit le nombre de formes dans ses images et les a agrandies de telle sorte qu'elles remplissent la toile, planant sur des champs de couleur teintée qui ne sont visibles qu'à leurs frontières. Celles-ci, ses œuvres les plus connues, sont désormais appelées ses "sectionnelles", et Rothko a estimé qu'elles répondaient mieux à son désir de créer des symboles universels du désir humain. Ses peintures n'étaient pas des expressions de soi, affirmait-il, mais des déclarations sur la condition de l'homme.

Rothko continuerait à travailler sur les "sectionnelles" jusqu'à la fin de sa vie. Ils sont considérés comme plutôt énigmatiques, car ils sont formellement en contradiction avec leur intention. Rothko lui-même a déclaré que ses changements de style étaient motivés par la clarification croissante de son contenu. Les compositions intégrales, les frontières floues, la continuité de la couleur et l'intégralité de la forme étaient tous des éléments de son développement vers une expérience transcendantale du sublime, le but de Rothko. "La progression de l'œuvre d'un peintre, au fur et à mesure qu'elle voyage dans le temps d'un point à l'autre, se fera vers la clarté", a-t-il déclaré, "vers l'élimination de tous les obstacles entre le peintre et l'idée, et entre l'idée et l'observateur."

Rothko a remporté de nombreux honneurs au cours de sa carrière, notamment en étant invité à être l'un des représentants américains à la Biennale de Venise en 1958. Pourtant, les éloges n'ont jamais semblé apaiser l'esprit assiégé de Rothko, et il est devenu connu comme un personnage abrasif et combatif. Lorsqu'il a reçu un prix de la Fondation Guggenheim, il l'a refusé pour protester contre l'idée que l'art doit être compétitif. Il a toujours été confiant et direct dans ses convictions : "Je ne suis pas un abstractionniste", a-t-il dit un jour. Il s'est éloigné de la classification de son travail comme "peinture colorée non objective". Au lieu de cela, il a souligné que ses peintures étaient basées sur des émotions humaines de "tragédie, extase, malheur". Il a affirmé que l'art ne concernait pas la perception de relations formelles, mais était compréhensible en termes de vie humaine. Il a également nié être un coloriste - malgré le fait que la couleur était d'une importance primordiale pour ses peintures.

Rothko défendait souvent ses convictions, même si cela lui coûtait cher. Dans ce qui était sûrement un acte de représailles autodestructeur, il a refusé une offre de 1953 du Whitney d'acheter deux de ses peintures en raison "d'un profond sentiment de responsabilité pour la vie que mes images mèneront dans le monde". Un autre projet charnière qui se terminera malheureusement est la série de peintures murales qu'il a réalisées pour le Seagram Building en 1958. Au départ, l'idée d'intégrer son travail dans un environnement architectural l'a séduit, car il avait une grande admiration pour les chapelles de Michel-Ange et Vasari. Il a passé deux ans à réaliser trois séries de peintures pour ce bâtiment, mais n'a pas été satisfait des deux premiers ensembles; puis il est devenu mécontent de l'idée que ses peintures devaient être accrochées dans l'opulent restaurant Four Seasons. De manière caractéristique, les idéaux sociaux de Rothko l'ont amené à quitter la commission, car il ne pouvait pas concilier sa vision personnelle ou son intégrité en tant qu'artiste avec l'environnement ostentatoire.

Période tardive

En 1964, Rothko a reçu une importante commande des principaux collectionneurs d'art et philanthropes de Houston, John et Dominique de Menil. Il devait créer de grandes peintures murales pour une chapelle non confessionnelle qu'ils parrainaient sur le campus de l'Université catholique St. Thomas où Dominique était à la tête du département d'art. Il a généré quatorze peintures tout en travaillant en étroite collaboration avec une série d'architectes pour construire un environnement méditatif avec une palette sombre. La chapelle Rothko a été le cadre de réunions internationales de certains des plus grands chefs religieux du monde, comme le Dalaï Lama.

En 1968, Rothko a subi un anévrisme de l'aorte et a passé trois semaines à l'hôpital. Ce contact avec la mort l'a assombrie pour le reste de sa vie. Il est devenu irrité que son travail n'ait pas reçu le respect et la révérence qu'il estimait mériter. Il a également commencé à s'inquiéter que son art n'ait pas d'héritage majeur, ce qui l'a amené à travailler sur sa dernière grande série, Black on Greys , qui comprenait vingt-cinq toiles et marquait une nette déviation par rapport à son travail précédent.

Cependant, le travail n'a pas réussi à lui remonter le moral et, à l'âge de 66 ans, Rothko s'est suicidé en prenant une surdose d'antidépresseurs et en se coupant les bras avec une lame de rasoir. Le matin du 25 février 1970, son assistant, Oliver Steindecker, arrive au studio East 69th Street pour le trouver sur le sol de la salle de bain, couvert de sang. Beaucoup de ses amis n'étaient pas entièrement surpris qu'il se soit suicidé, affirmant qu'il avait perdu sa passion et son inspiration. Certains ont suggéré que, comme d'autres qui étaient morts auparavant d'une lutte interne, comme Arshile Gorky, Rothko s'était soumis au rituel d'auto-annihilation de l'artiste torturé.

Au lendemain de sa mort, trois de ses meilleurs amis ont été nommés fiduciaires de sa succession, et ils ont secrètement transféré le contrôle de quelque huit cents peintures à la galerie Marlborough, qui représentait Rothko depuis plusieurs années, à une fraction de leur marché évaluer. La fille de Rothko, Kate, a poursuivi les hommes et la galerie en justice dans ce qui est devenu un différend notoirement désordonné et prolongé. Au cours de la longue bataille judiciaire, les transactions parfois illégales et contraires à l'éthique du monde de l'art ont été révélées publiquement pour la première fois. Le critique du temps, Robert Hughes, a cité «l'affaire Rothko» comme ce qui a essentiellement provoqué ce qu'il a appelé la «mort de l'expressionnisme abstrait». En fin de compte, les enfants Rothko ont gagné l'affaire et ont reçu la moitié de la succession. La Fondation Rothko a ensuite fait don du reste des œuvres à des musées aux États-Unis et à l'étranger.

L'héritage de Mark Rothko

La peinture a consumé la vie de Rothko, et bien qu'il n'ait pas reçu l'attention qu'il estimait que son travail méritait de son vivant, sa renommée a considérablement augmenté dans les années qui ont suivi sa mort. En contradiction avec les artistes plus formellement rigoureux parmi les expressionnistes abstraits, Rothko a néanmoins exploré le potentiel compositionnel de la couleur et de la forme sur la psyché humaine. Se tenir devant un Rothko, c'est être en présence de la pulsation vibrante de ses énormes toiles ; c'est ressentir, ne serait-ce que momentanément, quelque chose de la sublime spiritualité qu'il cherchait sans relâche à évoquer. Rigoureusement intransigeant, Rothko a refusé de se plier aux aspects les plus déplaisants du monde de l'art, une position défendue par ses enfants qui n'ont rien fait de moins que de modifier l'état du marché de l'art dans leur féroce protection de sa vie et de son œuvre.

Écrits et idées

introduction

Nietzsche, le mythe et la pensée révolutionnaire juive et sociale ont tous été des influences importantes sur la vie et l'art de Rothko. Il a écrit une fois au New York Times en disant qu'il ne défendrait pas ses photos, "parce qu'elles se défendent elles-mêmes". Pourtant, il a toujours été un ardent défenseur des artistes, écrivant de nombreuses critiques ainsi que des essais sur les complexités du monde de l'art. Vers 1941, probablement pendant sa pause d'un an dans la peinture, Rothko écrivit le manuscrit d'un livre qui devait s'intituler La réalité de l'artiste. Cependant, il n'a jamais été publié de son vivant, étant caché dans un dossier de Manille étiqueté "papiers divers" pendant plus de cinquante ans. Il a été découvert par ses enfants dans un entrepôt et a depuis été édité par son fils, Christopher, et a été publié par Yale University Press en 2006. Ces écrits discutent des idées de Rothko sur l'art moderne, le mythe, la beauté, la nature de l'art américain et les défis d'être un artiste dans sa société. Le livre est le plus unique en ce sens qu'il ne fait jamais référence au propre travail de Rothko, mais parle du point de vue de l'artiste en général. Alors que ses penchants politiques étaient clairement de gauche, il a maintenu une approche très subjective de la théorie.

Être un artiste

Dans The Artist's Reality , Rothko a décrit la perception des artistes dans la société et comment ils ont transformé les mythes de la créativité en réalité en se basant sur leur propre vie imaginaire personnelle. Il a discuté de la manière dont l'autorité sous ses diverses formes avait établi les règles que les artistes doivent respecter et que le marché était le dernier dictateur de ces règles. Au moment d'écrire ces lignes, la Seconde Guerre mondiale commençait en Europe et les inquiétudes suscitées par la conformité et la tyrannie donnaient à l'écriture de Rothko un sentiment constant d'inquiétude.

Sur la liberté

Surtout, Rothko a défendu la liberté de l'artiste. La politique et la poétique de la vie de Rothko étaient inséparables et son art en constitue la preuve la plus forte. Comme il l'a déclaré l'année de son suicide, « je suis toujours un anarchiste ! Le critique Dore Ashton a écrit que Rothko ne s'asseyait pas facilement avec le monde, qu'il cherchait toujours une évasion. Vu à la lumière de son suicide, beaucoup ont lu ses peintures comme des fenêtres à travers lesquelles Rothko cherchait à transcender un monde dans lequel il ne pouvait pas trouver de réconfort.

Sur l'interprétation de son œuvre

Tout au long de ses écrits, Rothko a insisté sur le fait que son travail était censé être vu de près et intimement, et non observé à une distance sûre et stérile. Pour ceux qui trouvent les peintures de Rothko écrasantes, il est peut-être réconfortant de savoir qu'il avait l'intention de communiquer avec son public, pas d'intimider. "Je me rends compte qu'historiquement la fonction de peindre de grands tableaux est quelque chose de très grandiose et pompeux", écrivait-il en 1951. "La raison pour laquelle je les peins cependant... est précisément parce que je veux être intime et humain."

Sur les critiques

La plupart des critiques ont interprété l'œuvre de Rothko en termes formalistes, en opposition directe avec l'intention de l'artiste de transmettre un grand drame spirituel. Par conséquent, peut-être, il avait peu de patience pour la plupart des écrivains professionnels sur son travail, en disant: "Je déteste et me méfie de tous les historiens d'art, experts et critiques. Ils sont tous des parasites, se nourrissant du corps de l'art. Leur travail est non seulement inutile mais trompeur. Ils ne peuvent rien dire qui vaille la peine d'être écouté sur l'art ou l'artiste."

Greenberg sur Rothko

Clement Greenberg a peu écrit sur le travail de Rothko. Ils se sont rencontrés en 1943 et Greenberg n'a pas été très impressionné par lui. "Nous avons parlé", se souvient Greenberg, "et j'ai trouvé Rothko sympathique, mais je l'ai aussi trouvé très carré. Plus tard, il est devenu pompeux. Mais il est toujours resté un peu carré." Le formalisme de Greenberg l'incite à parler de l'œuvre de Rothko en termes de « rectiligne », de « lignes de partage » et surtout de « couleur » (voir son essai « 'American-Type' Painting » (1955)).

Rosenberg sur Rothko

Harold Rosenberg, dont la critique avait été façonnée plus par l'existentialisme que par le formalisme de Greenberg, était en désaccord avec son rival concernant Rothko. Écrivant en mars 1978 dans sa chronique "The Art World" pour le New Yorker, Rosenberg a déclaré : "Rothko avait réduit la peinture au volume, au ton et à la couleur, avec la couleur comme élément vital". Les «trois ou quatre blocs de couleur horizontaux» que Rothko a maintenus pendant vingt ans comprenaient, écrivait-il, «la substance de sa vie émotionnelle… l'expérience tragique exaltée… le seul livre source de l'art».

Porteur sur Rothko

Dans sa lettre à la Revue parisienne en 1955, l'artiste et critique Fairfield Porter a répondu à l'évaluation de Rothko par Greenberg dans «Peinture de type américain». Greenberg avait affirmé que «l'opposition de la couleur pure» de Rothko rappelait Matisse, mais Porter n'était pas d'accord, notant que le travail de Rothko n'était pas aussi équilibré que celui de Matisse en termes de proportion et de composition, et que son utilisation de la couleur symbolique n'était pas aussi sensible.

Lettre à l'éditeur par Rothko et Gottlieb

Il existe plusieurs brouillons de cette lettre à l'éditeur, publiée le 13 juin 1943, dans laquelle Rothko et Gottlieb répondent à la revue d'art du Times par Edward Alden Jewell de leur travail lors d'une exposition à la Fédération des peintres et sculpteurs modernes. De manière significative, dans les brouillons cinq et six, ils énumèrent leurs croyances sur l'art moderne : "Nous croyons que nos images démontrent nos convictions esthétiques... pour nous, l'art est une aventure dans un monde inconnu, qui ne peut être exploré que par ceux qui sont prêts à prendre des risques". .. ce monde est sans fantaisie et violemment opposé au bon sens.. c'est notre fonction en tant qu'artistes de faire en sorte que le spectateur voie le monde à notre manière - pas à sa manière.. Nous privilégions l'expression simple d'une pensée complexe.. Nous sommes pour formes plates parce qu'elles détruisent l'illusion et révèlent la vérité.. c'est une notion largement acceptée parmi les peintres que peu importe ce que l'on peint tant qu'il est bien peint.. Il n'y a pas de bonne peinture sur rien. ce sujet est crucial et seul ce sujet est valable s'il est tragique et intemporel."

Rothko et Gottlieb en conversation

En 1943, Rothko et Adolph Gottlieb ont participé à une émission de radio dans laquelle ils ont répondu aux questions qui leur étaient posées dans une lettre; leurs réponses couvraient leurs idées sur le portrait, la mythologie, l'abstraction et le sujet. Au cours de la discussion, Rothko a également parlé de sa croyance en une psychologie collective, basée sur l'antiquité et la mythologie. Les mythes exploraient les fondements de l'expérience humaine, croyait-il, "Si [les] titres [de mes peintures] rappellent les mythes connus de l'Antiquité. [Je] les ai utilisés parce qu'ils sont les symboles éternels sur lesquels nous devons nous rabattre pour exprimer des idées psychologiques de base.