Expressionnisme abstrait

Debut : 1943

Fin :1965

Les débuts de l'expressionnisme abstrait

L'un des nombreux paradoxes de l'expressionnisme abstrait est que les racines du mouvement se trouvent dans la peinture figurative des années 1930. Presque tous les artistes qui deviendront plus tard des peintres abstraits à New York dans les années 1940 et 1950 ont été marqués par l'expérience de la Grande Dépression, et ils sont arrivés à maturité en peignant dans des styles influencés par le réalisme social et les mouvements régionalistes. À la fin des années 1940, la plupart d'entre eux avaient abandonné ces styles, mais ils ont beaucoup appris de leurs premiers travaux. Elles les ont encouragés dans leur engagement envers un art basé sur l'expérience personnelle. Le temps passé à peindre des fresques murales les incitera plus tard à créer des peintures abstraites à une échelle tout aussi monumentale. L'expérience du travail pour la Works Progress Administration, parrainée par le gouvernement, a également permis de rassembler de nombreuses personnalités disparates, ce qui facilitera leur regroupement à la fin des années 1940 et au début des années 1950, lorsque le nouveau style sera promu.

New York dans les années 1930 et 1940

Les artistes vivant à New York dans les années 1930 bénéficient d'un réseau de musées et de galeries de plus en plus sophistiqué, qui organise de grandes expositions d'art moderne. Le Museum of Modern Art a organisé des expositions telles que "Cubisme et art abstrait", "Art fantastique, Dada, surréalisme" et une grande rétrospective de Pablo Picasso. En 1939, le musée de la peinture non-objective, qui deviendra plus tard le musée Solomon R. Guggenheim, ouvre ses portes et présente une importante collection d'œuvres de Wassily Kandinsky.

Le premier directeur du Musée d'art moderne, Alfred Barr, a conçu cette affiche de l'exposition "Cubisme et art abstrait" (1936).

De nombreux modernistes européens ont commencé à venir à New York dans les années 1930 et 1940 pour échapper aux bouleversements politiques et à la guerre. Certains, comme le peintre et professeur Hans Hofmann, allaient exercer une influence directe. Hofmann avait passé les premières années du siècle à Paris où il avait rencontré des artistes comme Picasso, Henri Matisse et Georges Braque, qui avaient acquis une réputation titanesque dans les cercles d'artistes de New York. Hoffman a pu transmettre nombre de leurs idées à ses étudiants grâce à sa compréhension sophistiquée du cubisme et à son amour du fauvisme de Matisse, qui était sous-estimé par beaucoup à New York.

Toutes ces activités signifiaient que les artistes new-yorkais étaient extraordinairement bien informés des tendances de l'art moderne européen. Cela a laissé à beaucoup un sentiment d'infériorité, qui a cependant été lentement surmonté dans les années 40. Les rencontres personnelles avec de nombreux Européens déplacés, comme André Breton, Salvador Dalí, Arshile Gorky, Max Ernst, Piet Mondrian et André Masson, ont contribué à dissiper une partie du statut mythique que ces artistes avaient acquis. Alors que l'Europe souffrait de régimes totalitaires dans les années 1930, puis s'enlisait dans la guerre, de nombreux Américains se sont sentis encouragés à transcender l'influence européenne, à développer une rhétorique de la peinture adaptée à leur propre nation et, surtout, à prendre la tête de la culture avancée à une époque où certaines de ses plus anciennes citadelles étaient menacées. Ce n'est pas par hasard que le critique Clement Greenberg, dans l'une de ses premières réactions importantes au nouveau mouvement, l'a décrit comme suit : Peinture "à l'américaine".

En effet, comme l'écrit l'écrivain Mary Gabriel dans "Ninth Street Women" : "Il n'aurait pas fallu beaucoup de réflexion pour conclure que les œuvres d'art créées avant 1940 n'étaient plus appropriées pour décrire le monde de l'après-guerre. Les plans brisés du cubisme auraient pu anticiper la destruction inhérente à la guerre, mais ils ont été rendus inutiles par son déclenchement. Les sombres terreurs des surréalistes étaient des ruminations intelligentes sur l'inconscient dans le contexte de la montée du fascisme. Mais comme l'a dit un visiteur d'une exposition surréaliste, "Après les chambres à gaz ... que reste-t-il aux pauvres surréalistes pour nous choquer ?" ... la poétesse Adrienne Rich a écrit "le changement radical de la sensibilité humaine exige des changements radicaux dans le style artistique" - c'est là que les artistes de New York se sont retrouvés immédiatement après la guerre, à la recherche d'un moyen d'exprimer leur réalité modifiée."

La formation du mouvement

"Les Irascibles" photographie légendaire de Nina Leen (1950)

À la fin des années 1940, de nombreux facteurs étaient en place pour donner naissance à ce nouveau mouvement - aussi variées et disparates que soient les œuvres de ses artistes. On attribue à Clyfford Still le mérite d'avoir donné le coup d'envoi du mouvement dans les années qui ont immédiatement suivi la Seconde Guerre mondiale, en passant de la représentation à de grandes œuvres abstraites. En 1947, Jackson Pollock a mis au point sa technique caractéristique du dripping. L'année suivante, Willem de Kooning présente une exposition influente à la Charles Egan Gallery, où il introduit ses peintures de femmes, éliminant de manière célèbre la composition, la lumière, la disposition et les relations de ses portraits féminins, de sorte que la figuration devient abstraite. Barnett Newman a réalisé sa percée artistique avec le tableau Onement I ; et Mark Rothko a commencé à peindre les tableaux "multiformes" qui mèneront aux œuvres remarquables de sa période de maturité. En 1951, 18 artistes partageant les mêmes idées ont organisé le boycott d'une exposition d'art contemporain au Metropolitan Museum intitulée "American Painting Today - 1950". Par la suite, ils ont été cajolés pour poser pour une photo du magazine Life et ont été baptisés "Les Irascibles". Cette œuvre a popularisé le terme d'expressionnisme abstrait, donnant au mouvement un sentiment d'identité de groupe et un objectif commun.

Expressionnisme abstrait : Concepts, styles et tendances

S'inspirer du surréalisme

Le surréalisme a eu une influence originale sur les thèmes et les concepts des expressionnistes abstraits. Bien que les peintres américains ne soient pas à l'aise avec le symbolisme freudien manifeste du mouvement européen, ils sont néanmoins inspirés par son intérêt pour l'inconscient, ainsi que par sa tendance au primitivisme et sa préoccupation pour la mythologie. Nombre d'entre eux étaient particulièrement intéressés par les idées du psychiatre suisse Carl Jung, qui pensait que les éléments d'un inconscient collectif avaient été transmis à travers les âges par le biais de symboles archétypaux, ou d'images primordiales, qui étaient devenus des motifs récurrents.

Avant de réaliser ses peintures au goutte à goutte, l'intérêt de Pollock pour les thèmes primitifs apparaissait souvent. Dans son œuvre She-Wolf, qu'il décrit comme "née parce que je devais la peindre", un loup sombre est recouvert de lignes et de tourbillons. Bien que l'artiste ait refusé de discuter de son contenu, l'œuvre a été réalisée alors que le monde était aux prises avec une crise mondiale et a été comparée au mythe de la naissance de la ville de Rome dans lequel la louve a allaité les jumeaux fondateurs Romulus et Remus. Un autre artiste, Adolph Gottlieb, incluait fréquemment un symbolisme archétypal dans ses peintures. Une croix, un œuf ou une flèche pouvaient apparaître pour exprimer des idées psychologiques de base universellement connues.

La peinture en champ coloré

Les nouveaux artistes de l'expressionnisme abstrait ont été incités à s'éloigner du surréalisme biomorphique de Miró et Picasso et à adopter un style de plus en plus réducteur qui mettait l'accent sur une expression plus personnelle. Still, Rothko et Newman sont typiques de cette progression, car ils se sont aventurés dans le monde de la couleur en tant qu'objet expressif et émotionnel à part entière. Still a créé des toiles marquées par des couleurs audacieuses, déchirées et rompues par d'autres textures et formes juxtaposées, anguleuses, inégales et vives. Rothko a expérimenté des symboles abstraits au début des années 1940 avant de s'orienter vers des champs de couleurs entièrement abstraits. De la même manière, Newman a cherché une approche permettant de se débarrasser de tous les motifs superflus et de tout communiquer par le biais d'un symbole à la résonance puissante. Les peintures "zip" de Newman présentaient des bandes verticales de couleur peintes au centre d'une toile, qui servaient à unifier plutôt qu'à diviser l'œuvre.

Bien que certains aient affirmé plus tard que la peinture en champ coloré représentait une nouvelle manifestation d'une longue tradition de paysages sublimes (en rapport avec un sujet de longue date sur le sublime dans l'art), le célèbre théoricien de l'époque, Clement Greenberg, a considéré le travail de Still, Rothko et Newman comme une évolution du formalisme, définissant ainsi un nouveau courant au sein de l'expressionnisme abstrait. Le formalisme ne s'intéressait pas tant au contenu de l'œuvre qu'à l'analyse des lignes, des couleurs et des formes présentées - une dissection de la manière dont les peintures étaient réalisées et de leurs aspects purement visuels.

Action Painting

Greenberg a également défendu les peintures "goutte à goutte" de Pollock d'un point de vue formaliste (en tant que nouvelle façon passionnante et vaste de regarder les taches de couleur et les formes de peinture spontanées), bien que l'œuvre soit surtout connue pour avoir catapulté l'autre style principal de l'expressionnisme abstrait - celui de l'action painting. Harold Rosenberg, un autre critique important de l'époque, explique dans un article de 1952 pour ART News intitulé "The American Action Painters" : "À un certain moment, la toile a commencé à apparaître à un peintre américain après l'autre comme une arène dans laquelle agir - plutôt que comme un espace dans lequel reproduire, redessiner, analyser ou 'exprimer' un objet, réel ou imaginaire. Ce qui devait aller sur la toile n'était pas une image mais un événement".

Rosenberg a présenté une réalisation perspicace de ce que des peintres comme Pollock, Kline et de Kooning avaient en commun. Pour eux, le tableau n'était considéré que comme une manifestation physique de l'œuvre d'art réelle, qui était le processus de création du tableau. Les actions spontanées du peintre, les gouttes et les coups de pinceau aléatoires, représentaient tous une lutte ou une danse avec le subconscient pour libérer son contenu par l'expression pure.

Mais ce processus créatif n'était pas non plus exempt de considérations relatives au contrôle. Pollock considérait sa technique des gouttes comme un moyen, du moins en partie, de maîtriser son inconscient, dont les effets étaient ainsi mis à nu sur la surface de la toile. Mais comme beaucoup d'autres, Pollock insistait également sur un élément de contrôle dans sa méthode - comme il l'a dit un jour : "Pas de chaos, bon sang !". - et il croyait que les "coulures" étaient puissamment expressives, plutôt que d'être de simples accumulations aléatoires de peinture. En effet, elles étaient auto-expressives. De nombreux expressionnistes abstraits dont l'adhésion au chaos était contrebalancée par une impulsion vers le contrôle partageaient l'ambivalence de l'attitude de Pollock. Ce paradoxe explique en grande partie le tumulte énergique que l'on retrouve dans l'œuvre de nombreux peintres dits "d'action", dont de Kooning, Franz Kline et Robert Motherwell. Il est en partie à l'origine de l'effet "all-over", que l'on retrouve dans l'œuvre mature de Pollock et dans les peintures abstraites de de Kooning à la fin des années 1940, dans lesquelles les formes semblent être dispersées uniformément sur la toile - le calme au milieu du chaos.

De nombreux expressionnistes abstraits de l'époque se situent à cheval entre le Color Field et l'Action Painting. Au début de la carrière d'Helen Frankenthaler, ses toiles étaient un mélange d'agréables taches de couleur entrecoupées de formes vaguement stratégiques. Mais elle allait devenir l'un des peintres Color Field les plus célèbres de notre époque, avec ses toiles géantes caractéristiques tachées de larges lavis de couleur, déposés de manière très physique à l'aide de grandes serpillières et de raclettes.

La deuxième génération

Le mouvement expressionniste abstrait des années 1950 à New York a eu un impact considérable sur le monde de l'art et a influencé une deuxième génération d'artistes expressionnistes abstraits aux préoccupations légèrement différentes. Ces artistes étaient plus diversifiés en termes de sexe, d'environnement socioculturel et de géographie, bien qu'un centre clé ait émergé à San Francisco. Greenberg appelle ces adeptes d'un style résolument de Kooning, ceux qui peignent avec une "touche de la dixième rue" ou un pinceau chargé. Contrairement à leurs prédécesseurs, les artistes de la deuxième génération mettent l'accent non plus sur le monde intérieur et subjectif, mais sur l'extérieur objectif, en analysant et en remettant en question ce qui donne un sens aux choses. En 1964, Greenberg a organisé une exposition intitulée "Post-Painterly Abstraction" pour présenter ces nouveaux styles, qui étaient nés de l'influence de l'expressionnisme abstrait et mettaient en valeur cette nouvelle génération de talents. L'abstraction lyrique et le Hard Edge sont également apparus à cette époque. Parmi les expressionnistes abstraits de la deuxième génération figurent Morris Louis, Kenneth Noland, Ellsworth Kelly, Frank Stella, Joan Mitchell et bien d'autres.

Les minorités de l'abstraction

Au cours des années 1940 et 1950, de nombreuses femmes peintres de New York et de San Francisco produisaient des œuvres en même temps que leurs homologues masculins plus médiatisés, mais elles restaient largement absentes de la littérature, des manuels et de la documentation de l'époque. L'expressionnisme abstrait a souvent été décrit comme un domaine réservé aux hommes blancs, robuste et masculin, coupant une bande audacieuse et agressive dans les aspects les plus doux des beaux-arts. Mais des femmes comme Mary Abbott, Jay DeFeo, Perle Fine, Helen Frankenthaler, Sonia Gechtoff, Judith Godwin, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Lee Krasner, Joan Mitchell, Deborah Remington et Ethel Schwabacher expérimentaient également avec les matériaux et les processus pour se libérer des conventions artistiques précédentes. Bien que très individualisées par essence, les œuvres de ces femmes artistes présentent souvent des expressions en réponse à des thèmes récurrents tels que le lieu, les saisons ou des références issues de la littérature, de la danse et de la musique. De même, les artistes afro-américains Norman Lewis, qui a utilisé des palettes expressives et des lignes calligraphiques pour exprimer l'éternel conflit entre la joie et la détresse au sein de sa communauté raciale, et Ed Clark, qui a été l'un des premiers à utiliser des toiles façonnées, ont apporté une contribution importante au mouvement, mais sont passés inaperçus à l'époque.

Développements ultérieurs - Après l'expressionnisme abstrait

Vers le milieu des années 1950, le style a également fait son temps sur d'autres plans. Les plus grandes réalisations du mouvement étaient souvent construites sur un conflit entre le chaos et le contrôle, qui ne pouvait se jouer que de tant de façons. Certains artistes, comme Newman et Rothko, avaient développé un style si réducteur qu'il y avait peu de place pour le développement - et changer de cap aurait réduit la grandeur de leurs marques audacieuses.

Le 8 août 1949, le magazine Life pose la question suivante : " Jackson Pollock : Est-il le plus grand peintre vivant des États-Unis ?" avec une photo de l'artiste adossé à l'une de ses peintures au goutte à goutte.

Les jeunes artistes qui ont suivi l'évolution de cette génération étaient moins convaincus par les artistes dont on disait qu'ils présentaient une expression sublime après l'autre, souvent en série, et ils se sont lassés de leurs postures d'héroïsme. Les artistes homosexuels, tels que Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Andy Warhol et Ellsworth Kelly, se sentent également peu d'affinités avec les styles et la rhétorique machistes de l'école de New York. Certains, comme Johns, ont beaucoup appris des expressionnistes abstraits et ont poussé leur intérêt pour le geste autographique dans de nouvelles directions, introduisant des qualités d'ironie, d'ambiguïté et de réticence que l'ancienne génération n'aurait jamais pu tolérer. D'autres, comme Warhol, étaient trop fascinés par la culture pop de la rue pour avoir beaucoup en commun avec les nobles ambitions des buveurs invétérés tels que Pollock et de Kooning.

À la fin des années 1950, l'expressionnisme abstrait avait entièrement perdu sa place au centre du débat critique et une nouvelle génération était sur le point de connaître le succès. Pourtant, l'héritage du mouvement devait être considérable. Allan Kaprow l'a pressenti dès 1958, lorsqu'il a écrit un article pour ART News intitulé "Quel est l'héritage de Jackson Pollock ?" Sa réponse allait au-delà de la peinture, et l'influence de Pollock s'est certainement fait sentir dans des domaines où la performance avait un rôle à jouer : il allait être important pour le mouvement japonais Gutai ainsi que pour les Actionnistes viennois. Mais l'influence du mouvement dans son ensemble continuera à être ressentie par les peintres qui mûriront au cours des décennies suivantes. Il a été important pour des artistes comme Dorothea Rockburne, Pat Steir, Susan Rothenberg et Jack Whitten dans les années 1970. Sa rhétorique - sinon son exemple direct - sera importante pour de nombreux néo-expressionnistes dans les années 1980, comme Julian Schnabel et Jean-Michel Basquiat. Et dans les années 1990, elle a de nouveau servi d'exemple à des peintres tels que Cecily Brown. Les thèmes et les concepts qui ont inspiré l'expressionnisme abstrait ont peut-être perdu leur pouvoir d'attraction sur les jeunes artistes, mais les réalisations du mouvement continuent de leur fournir des critères d'évaluation.

En 2016, les dames du mouvement ont enfin reçu leur dû lorsque le Denver Art Museum a compilé l'exposition itinérante Women of Abstraction. C'était la première reconnaissance organisée majeure de plus de cinquante pièces importantes vues ensemble comme un tout cohérent.