Le formalisme dans l'art moderne

Début : 1905

Débuts

"L'art pour l'art"

Le développement du formalisme s'inspire de la doctrine de "l'art pour l'art", utilisée pour la première fois par le philosophe français Victor Cousin au début du XIXe siècle. Par la suite, le romancier français Théophile Gautier a utilisé l'expression pour décrire son roman Mademoiselle de Maupin (1835). Au milieu du XIXe siècle, un certain nombre d'artistes littéraires et plasticiens défendaient l'idée que l'art n'existait que pour lui-même et ne devait servir aucun objectif social ou moral.

Le Nocturne en bleu et or de James McNeill Whistler : Old Battersea Bridge (v. 1872-75) met l'accent sur la composition formelle et les tonalités de couleur.

L'artiste James McNeill Whistler a déclaré que "l'art devrait être indépendant de toutes les balivernes - devrait être autonome". En tant que figure de proue du mouvement esthétique et du tonalisme, les "nocturnes" de Whistler, tels que Nocturne en bleu et or : Old Battersea Bridge (vers 1872-75), sont devenus des exemples influents d'une approche formaliste. Le critique Clive Bell décrira plus tard Whistler comme faisant partie de ceux "qui ont fait de la forme un moyen d'émotion esthétique et non un moyen d'énoncer des faits et de transmettre des idées".

L'émergence du formalisme critique

Le formalisme en tant qu'approche critique - plutôt que comme un mantra parmi les artistes - a commencé à émerger à la fin du XIXe siècle, notamment en réponse au post-impressionnisme. Ce changement a été influencé par la philosophie autant que par les déclarations des artistes. Le philosophe Hippolyte Taine, par exemple, dans sa Philosophie de l'art (1865), décrit un tableau comme "une surface colorée, dans laquelle les divers tons et les divers degrés de lumière sont placés avec un certain choix ; c'est là son être intime." Le post-impressionniste Maurice Denis, dans sa "Définition du néotraditionnalisme" (1890), a déclaré qu'"un tableau, avant d'être une image d'un cheval de bataille, d'une femme nue ou d'une histoire quelconque, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs disposées dans un certain ordre." Le texte de Denis, souvent cité, a été à l'origine de l'émergence du formalisme critique, même si, à certains égards, son champ d'action était étroit, se contentant de reconnaître la planéité du plan du tableau à une époque où des artistes comme Paul Cézanne avaient déjà développé des approches radicalement nouvelles basées sur ce concept.

Sunlight on the Terrace (1890) de Maurice Denis met l'accent sur le fait que le tableau est une "surface plane... avec des couleurs disposées dans un certain ordre".

Le critique Alois Riegl a également joué un rôle important dans l'établissement du formalisme en tant que tradition critique, ainsi que dans l'établissement de l'histoire de l'art en tant que discipline. Dans des ouvrages tels que son Spätrömische Kunstindustrie ("Industrie de l'art romain tardif") (1901), Riegl a développé le concept de Kunstwollen, ou style culturel ou d'époque, unifié par certains traits stylistiques communs. Les écrits de Riegl ont influencé un certain nombre de chercheurs du XXe siècle, tels que Walter Benjamin, Erwin Panofsky et Otto Rank.

Clive Bell et Roger Fry

Membres du groupe novateur de Bloomsbury, Clive Bell et Roger Fry ont tous deux participé à l'élaboration et au développement de la théorie du formalisme au début du XXe siècle. En tant qu'artiste et critique, Fry a été influencé par Paul Cézanne ; en tant que conservateur, il a joué un rôle de premier plan dans la présentation du post-impressionnisme au public anglophone. Son exposition "Manet et les post-impressionnistes", inaugurée à Londres en 1910, comprenait des œuvres de Henri Matisse, Paul Cézanne, Georges Seurat, Vincent van Gogh et Paul Gauguin.

La rivière aux peupliers (1912) de Roger Fry a été inspirée par son intérêt pour l'œuvre de Paul Cézanne.

Dans la brochure de l'exposition, Fry parle de "la révolution que Cézanne a inaugurée... Ses peintures ne visent pas l'illusion ou l'abstraction, mais la réalité." Selon l'historienne de l'art Elizabeth Berkowitz, l'exposition a été "visitée par environ 25 000 personnes au cours de deux mois [et] a également été un succès commercial." L'exposition de Fry a également donné son nom au post-impressionnisme ; Fry a ensuite promu un certain nombre de peintres désormais canoniques, dont Cézanne, Picasso, Braque, Matisse, Léger, Mondrian, Kandinsky et Miró.

L'intérêt de Fry pour le post-impressionnisme et le cubisme reflète une passion pour les styles artistiques qui privilégient les effets formels sur la valeur figurative ou narrative. Selon le critique d'art Michael Fried, "le cœur de l'esthétique dite formaliste [de Fry] était la conviction que toutes les personnes capables d'éprouver une émotion esthétique devant des peintures [...] réagissent lorsqu'elles le font à des relations de forme pure - en gros, des volumes idéalisés en relation les uns avec les autres et avec la surface et la forme de la toile - plutôt qu'à une quelconque expressivité dramatique que l'œuvre en question est censée posséder".

Roger Fry Portrait de Clive Bell (c.1924)

Les vues de Fry étaient compatibles avec celles du critique Clive Bell, qui allait devenir la voix la plus influente dans l'établissement de la théorie formaliste. Son ouvrage pionnier Art (1914) défendait ce qu'il appelait la "forme significative", posant la question suivante : "Quelle qualité est partagée par tous les objets qui provoquent nos émotions esthétiques ? Quelle qualité est commune à Sainte-Sophie et aux fenêtres de Chartres, à la sculpture mexicaine, à un bol persan, aux tapis chinois, aux fresques de Giotto à Padoue et aux chefs-d'œuvre de Poussin, Piero della Francesca et Cézanne ? Une seule réponse semble possible : une forme significative. Dans chacun, les lignes et les couleurs combinées d'une manière particulière, certaines formes et relations de formes, suscitent nos émotions esthétiques."

La Maison devant la Sainte-Victoire près de Gardanne (1886-90) de Paul Cézanne était l'une des deux seules œuvres modernes incluses dans Art (1914) de Clive Bell.

Pour Bell, les œuvres de Paul Cézanne illustrent l'idée de "forme significative". Il a qualifié l'artiste de "Christophe Colomb d'un nouveau continent de formes" et a défendu l'importance de son œuvre dans Since Cézanne (1922). Bell a rejeté ce qu'il appelait la "peinture descriptive", déclarant que, si "les portraits à valeur psychologique et historique, les œuvres topographiques, les images qui racontent des histoires" nous intéressaient, ils n'étaient "pas des œuvres d'art. Ils laissent intactes nos émotions esthétiques". En revanche, Bell a écrit : "Cézanne s'est mis à créer des formes qui expriment l'émotion qu'il ressentait pour ce qu'il avait appris à voir... Tout peut être vu comme une forme pure, et derrière la forme pure se cache la signification mystérieuse qui fait frémir jusqu'à l'extase.Le reste de la vie de Cézanne est un effort continu pour capturer et exprimer la signification de la forme."

L'émergence de l'abstraction

L'accent mis par le formalisme sur la composition d'éléments formels a accompagné et favorisé l'essor de l'abstraction. Le lien est visible dès la quasi-abstraction du Nocturne en noir et or  : The Falling Rocket (1875) de Whistler ou les derniers paysages de Cézanne. S'appuyant sur l'accent mis par Cézanne sur "le cylindre, la sphère et le cône" comme composantes visuelles du monde naturel, Pablo Picasso et Georges Braque ont développé les perspectives multiples et les formes fracturées du cubisme. Dans Du Cubisme (1912), Jean Metzinger et Albert Gleizes, les chefs de file du cubisme de salon, ont écrit que l'œuvre de Cézanne "prouve sans aucun doute que la peinture n'est pas - ou plus - l'art d'imiter un objet par des lignes et des couleurs, mais de donner une forme plastique [solide, mais modifiable] à notre nature".

Le bain de boue de David Bomberg (1914)

En 1913, Kazimir Malevitch développe les principes du suprématisme, un art abstrait composé d'un nombre limité de formes géométriques. Comme il l'a rappelé plus tard, "[e]n 1913, en essayant désespérément de libérer l'art du poids mort du monde réel, je me suis réfugié dans la forme du carré". David Bomberg, un pionnier de l'abstraction en Grande-Bretagne, a décrit son travail sur des bases similaires : "Je fais appel au sens de la forme - lorsque j'utilise une forme naturaliste, je l'ai dépouillée de toute matière non pertinente... Mon objet est la construction de la forme pure." Ses œuvres, telles que Le Bain de boue (1914), représentent la figure humaine sous forme géométrique, un processus qu'il décrit comme "la recherche d'une expression plus intense."

L'expressivité de la forme

Man Ray, dadaïste et surréaliste né aux États-Unis, a publié en 1916 une déclaration pour The Forum Exhibition of Modern American Painters aux Anderson Galleries de New York. Comprenant des œuvres de seize peintres américains, tels qu'Arthur Dove, Charles Sheeler, Thomas Hart Benton et Marsden Hartley, l'exposition avait pour but de promouvoir l'idée d'une tradition nord-américaine de l'art d'avant-garde, en s'appuyant sur l'élan du célèbre Armory Show de 1913. Man Ray a écrit que : "[l]a force créatrice et l'expressivité de la peinture résident matériellement dans la couleur et la texture du pigment, dans les possibilités d'invention et d'organisation des formes, et dans le plan plat sur lequel ces éléments sont mis en jeu." L'artiste, quant à lui, "se préoccupe uniquement de relier ces qualités absolues directement à son esprit, son imagination et son expérience, sans l'intermédiaire d'un "sujet"."

 

L'aquarelle "Paysage Fauve" (1913) de Man Ray illustre son point de vue selon lequel "l'expressivité de la peinture" réside dans le jeu des éléments formels.

En 1916, Man Ray publie également à titre privé A Primer of the New Art of Two Dimensions. Son traité ne trouve pas d'écho et Man Ray sera surtout connu par la suite pour ses œuvres dada et surréalistes, ainsi que comme photographe. Cependant, comme l'a écrit l'historien de l'art Francis M. Naumann, l'abécédaire présentait "les principes de base d'une théorie formaliste remarquablement presciente, qui contient les graines d'une approche critique qui ne sera pas pleinement explorée dans l'art américain avant une quarantaine d'années, jusqu'à ce que la soi-disant deuxième génération de critiques formalistes applique son analyse aux peintures des expressionnistes abstraits dans les années 1940 et 1950". Les trois principes de base du formalisme adoptés par ces critiques peuvent être résumés comme suit : (1) intérêt primordial pour l'ordre structurel d'une œuvre d'art ; (2) pureté du médium ; et (3) intégrité du plan de l'image. Ces trois préoccupations sont soit directement énoncées soit implicites dans les écrits de Man Ray."

Clement Greenberg

Dans les années 1940, Clement Greenberg a défini et promu les concepts clés du formalisme à tel point que son nom est devenu synonyme de ce terme. Selon le poète et critique John Yau, "avec son essai de 1939 'Avant-Garde and Kitsch', Greenberg a commencé à développer sa propre théorie formaliste concernant l'art moderne innovant... [Il] a fait trois remarques. Premièrement, le modernisme se définit par l'autocritique... Deuxièmement, la peinture avancée clarifie son unicité essentielle en tant que surface plane et bidimensionnelle... Troisièmement, l'abstraction est plus avancée que l'art figuratif".

De nombreux essais ultérieurs de Greenberg, notamment "Towards a New Laocoon" (1940), "'American Type' Painting" (1959) et "Modernist Painting" (1960) sont devenus les clés de voûte du formalisme. Chaque essai développe un autre principe de l'école. Par exemple, "American Type' Painting" (1959) aborde les œuvres des expressionnistes abstraits, notamment Hans Hoffman, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Robert Motherwell, Arshile Gorky et Adolph Gottlieb, en mettant en évidence les figures et les styles spécifiques qui ont inspiré chaque artiste. En examinant l'évolution du langage pictural de chaque artiste, Greenberg a pu montrer comment l'expressionnisme abstrait illustre la pureté des formes et des objectifs de la peinture.

Dans "Modernist Painting" (1960), Greenberg définit pleinement ses concepts de planéité et de spécificité du support, et décrit comment le modernisme, selon ses termes, "utilise l'art pour attirer l'attention sur l'art". Il définit la spécificité du support comme "le domaine de compétence unique et propre à chaque art... tout ce qui est unique dans la nature de son support". Il définit les qualités uniques de la peinture comme "la surface plane, la forme du support, les propriétés du pigment." Selon Greenberg, "les tableaux de Manet sont devenus les premiers tableaux modernistes en raison de la franchise avec laquelle ils déclaraient les surfaces planes sur lesquelles ils étaient peints."

Les artistes et le formalisme

Alors que le formalisme de Clement Greenberg devient une force dominante dans les années 1940, les principaux expressionnistes abstraits, Mark Rothko et Adolph Gottlieb, écrivent une lettre dans le New York Times, qui déclare : "Nous n'avons pas l'intention de défendre nos tableaux. Ils se défendent eux-mêmes. Nous les considérons comme des déclarations claires... Nous refusons de les défendre non pas parce que nous ne le pouvons pas. Il est facile d'expliquer aux [critiques] déconcertés que Le viol de Perséphone est une expression poétique de l'essence du mythe... l'impact de la vérité élémentaire." Les deux artistes pensaient essentiellement que toute tentative de déconstruction et d'explication d'une œuvre d'art abstraite revenait à lui ôter sa valeur intrinsèque. Le sens ultime d'une œuvre d'art abstraite devait être trouvé dans ses formes, ses couleurs et ses lignes, et par l'acceptation du fait que, selon Rothko, "l'art est une aventure dans un monde inconnu". Pourtant, dans le même temps, Rothko et Gottlieb ont également estimé qu'un sujet classique traditionnel, tiré du mythe grec, pouvait être exprimé à travers cette forme élémentaire et cette composition abstraite. Comme ils l'ont noté, " nous privilégions l'expression simple d'une pensée complexe. Nous sommes pour la grande forme parce qu'elle a l'impact de l'univoque. Nous souhaitons réaffirmer le plan de l'image. Nous sommes pour les formes plates car elles détruisent l'illusion et révèlent la vérité."

"L'école de Greenberg"

Comme le note John Yau, "la théorie formaliste de Greenberg était naturellement attrayante pour les jeunes critiques et historiens de l'art, car il semblait faire de l'histoire de l'art une méthode scientifique... Ce faisant, il prétend être objectif plutôt que subjectif." L'influence de Greenberg est confirmée par les écrits d'un certain nombre de critiques plus jeunes, parfois appelés "l'école de Greenberg", qui se sont fait connaître dans les années 1960-80, notamment Michael Fried et Rosalind Krauss. Selon le critique Michael Schreyach, "les années qui vont de la publication de "Towards a Newer Laocoon" de Clement Greenberg en 1940 à "Art and Objecthood" de Fried en 1967 ont vu la consolidation de la critique formaliste comme le cadre le plus exigeant intellectuellement - et le plus puissant institutionnellement - pour comprendre l'art moderniste aux États-Unis".

Michael Fried est devenu l'un des principaux partisans du formalisme, s'opposant dans "Art and Objecthood" (1967) à ce qu'il appelle la "théâtralité" du minimalisme. Influencé par Greenberg, il a étendu la théorie formaliste en défendant les peintures de Kenneth Noland et Frank Stella, ainsi que les sculptures de David Smith et Anthony Caro.

Les œuvres formalistes de David Smith, telles que Cubi VI (1963), ont été célébrées à la fois par Greenberg et Fried.

Fried a continué à défendre et à promouvoir les principes du formalisme, comme dans sa conférence de 2001 intitulée "Roger Fry's Formalism", qui reconsidère l'approche de Fry en conjonction avec celle de Greenberg. Selon Fried, " on peut déplorer le fait que des critiques tels que Fry et Greenberg concentrent leur attention sur les caractéristiques formelles des œuvres dont ils discutent ; mais les peintres dont ils estiment le plus les œuvres pour des raisons formelles - par exemple Manet, les impressionnistes, Seurat, Cézanne, Picasso, Braque, Matisse, Léger, Mondrian, Kandinsky, Miró - comptent parmi les meilleurs peintres des cent dernières années ".

En revanche, d'autres partisans du formalisme greenbergien, tels que Krauss et Barbara Rose, devaient s'éloigner des limites de l'approche de Greenberg plus tard dans leur carrière. Comme le note l'historien de l'art Donald Barton Kuspit, "[m]algré son adoption de l'accent mis par Greenberg sur l'objet et ses qualités matérielles, [Krauss] répudiait le formalisme de Greenberg pour son manque de "méthode", contrairement à son propre usage de modèles théoriques".

Les critiques qui ont défié le formalisme

Plusieurs critiques de l'époque de l'expressionnisme abstrait ont contesté le formalisme de Greenberg. L'un de ses principaux rivaux, Harold Rosenberg, a créé l'expression "action paintings" pour décrire les peintures au goutte-à-goutte de Jackson Pollock, tout en affirmant que "[l]a critique formelle a constamment enterré le contenu émotionnel, moral, social et métaphysique de l'art moderne sous des plans de "réalisations" dans le maniement de la ligne, de la couleur et de la forme". Greenberg a répondu en caractérisant l'approche de Rosenberg comme impliquant "des perversions et des avortements du discours : pseudo-description, pseudo-narration, pseudo-exposition, pseudo-histoire, pseudo-philosophie, pseudo-psychologie, et - pire que tout - pseudo-poésie". Le conservateur Norman Kleeblatt a qualifié la rivalité entre les deux hommes de "dialectique fondatrice de l'époque", ajoutant que "de nombreux observateurs, il y a un demi-siècle, considéraient les perspectives opposées de Rosenberg et Greenberg comme les seules approches de l'art contemporain... une vision formaliste ou existentialiste".

Si Leo Steinberg et Thomas B. Hess ont également remis en question le formalisme, aucun critique ne s'est opposé de manière plus cohérente à l'école que Robert Rosenblum. Devenu célèbre après l'apogée de l'expressionnisme abstrait, Rosenblum a entrepris de redéfinir l'histoire de l'art moderne en repoussant les limites historiques du modernisme pour y inclure le baroque et le néoclassicisme du XVIIIe siècle.

Dans son essai "The Abstract Sublime" (1961), Rosenblum redéfinit les expressionnistes abstraits, Clyfford Still, Jackson Pollock, Mark Rothko et Barnett Newman comme les partisans de ce qu'il appelle le "Sublime abstrait", héritiers de la tradition romantique nordique. "Ces quatre maîtres du Sublime abstrait, propose Rosenblum, ont rejeté la tradition cubiste et remplacé son vocabulaire géométrique et sa structure intellectuelle par un nouveau type d'espace créé par des étendues aplaties et étalées de lumière, de couleur et de plan. Pourtant, il ne faut pas oublier que cela... n'est pas seulement déterminé par des besoins formels, mais aussi par des besoins émotionnels qui... semblent soudain correspondre à une tradition romantique de l'irrationnel et de l'impressionnant ainsi qu'à un vocabulaire romantique d'énergies illimitées et d'espaces sans limites." Cet accent mis sur le contenu émotionnel de l'œuvre était en contraste flagrant et délibéré avec le credo formaliste.

Concepts et tendances

" Vérité des matériaux "

L'accent mis sur la matérialité d'une œuvre d'art, définie en termes de "vérité des matériaux", était un principe central du formalisme, ainsi qu'un concept clé de l'art du XXe siècle en général. En 1934, le sculpteur britannique Henry Moore écrivait : "[c]haque matériau a ses propres qualités individuelles.... La pierre, par exemple, est dure et concentrée et ne doit pas être falsifiée pour ressembler à de la chair molle [...]. Elle doit conserver sa dureté et sa tension de pierre".

L'importance accordée aux matériaux d'une œuvre d'art trouve son origine au XIXe siècle. Elle a inspiré le mouvement Arts and Crafts, entre autres, tandis que le critique victorien John Ruskin a écrit que " l'ouvrier n'a pas fait son devoir et ne travaille pas selon des principes sûrs, à moins qu'il n'honore les matériaux avec lesquels il travaille.... S'il travaille le marbre, il doit insister sur sa transparence et sa solidité et les mettre en valeur ; s'il travaille le fer, sa force et sa ténacité ; s'il travaille l'or, sa ductilité...".

Clement Greenberg a extrapolé son célèbre concept de spécificité ou de "pureté" du support à partir de ce principe formaliste plus large. Dans son essai "Modernism" (1960), il a affirmé que "l'élimination des effets de chaque art de tout effet qui pourrait être emprunté à ou par le médium de tout autre art" était un objectif central de l'art moderne. Pour Greenberg, la planéité était l'élément formel déterminant de la peinture : "La planéité seule était unique et exclusive à l'art pictural... la seule condition que la peinture ne partageait avec aucun autre art."

Ironiquement, alors que le concept de "vérité des matériaux" a influencé le développement du formalisme, il a également profondément influencé l'essor du minimalisme, qui s'est écarté de l'expressionnisme abstrait par son utilisation de matériaux et de processus industriels et non artistiques, sondant les limites de l'œuvre d'art en tant qu'entité "composée". Greenberg a rejeté le minimalisme en le qualifiant de "nouveauté", tandis que Michael Fried, dans son ouvrage "Art and Objecthood", a dénoncé la "théâtralité" du minimalisme.

Formalisme et philosophie

Le formalisme a été influencé par un certain nombre de concepts et de tendances philosophiques, en particulier par le concept de formes idéales de Platon et par le concept de "forme intentionnelle" du philosophe allemand du XVIIIe siècle, Emmanuel Kant.

En utilisant le mot "eidos", qui signifie "forme visible", de manière interchangeable avec le mot "idée", Platon soutenait que la vérité résidait dans un royaume de formes parfaites qui incarnaient totalement les idéaux qui évoquaient ces formes. Par comparaison, les objets du quotidien n'étaient que des ombres imitant les idéaux ; par exemple, un bel objet n'était qu'une imitation de la forme idéale de la Beauté. Dans son "allégorie de la caverne", Platon a décrit ce concept en développant la métaphore des prisonniers retenus dans une caverne depuis leur enfance. Leur seule expérience de la réalité était l'ombre des choses en mouvement sur le mur devant eux, les reflets projetés par leurs propres mouvements, éclairés par le feu derrière eux. Pour connaître la vérité, il fallait quitter la grotte et marcher vers la lumière du soleil, métaphore de l'entrée dans le royaume des formes pures.

Les théories formalistes de Clive Bell se font l'écho de cette relation entre l'universel et le particulier : il écrit que l'œuvre de Paul Cézanne manifeste "une architecture sublime hantée par cet Universel qui informe chaque Particulier". Il poussait de plus en plus loin la révélation complète de la signification de la forme..... Ses propres tableaux n'étaient pour Cézanne que les barreaux d'une échelle... Toute sa vie ultérieure a été une ascension vers un idéal". Cette description du particulier ou du "concret" comme "barreaux d'une échelle" par laquelle l'artiste s'élève vers un idéal évoque fortement la position philosophique de Platon.

Le philosophe allemand Emmanuel Kant, dans sa Critique du jugement (1790), soutenait que "l'objet propre du jugement pur du goût" était "les délimitations [dans la] composition." Comme le note le philosophe contemporain Donald W. Crawford, "pour Kant, la forme consiste en l'organisation spatiale... des éléments : la figure, la forme ou la délimitation", ajoutant que "dans les parties de la Critique du jugement où la forme est soulignée comme l'aspect essentiel de la beauté, Kant est systématiquement un pur formaliste". Le concept de "forme significative" de Clive Bell a été influencé par le concept de "forme intentionnelle" de Kant. Clement Greenberg a également souligné l'importance de Kant, notant que, "[p]arce qu'il a été le premier à critiquer les moyens mêmes de la critique, je conçois Kant comme le premier véritable moderniste".

Planéité et spécificité du support

En développant sa théorie du formalisme, Greenberg a non seulement défini les composantes formelles élémentaires de la peinture sur toile, mais il a également développé les concepts interdépendants de planéité et de spécificité du support. La planéité, ou ce que Greenberg appelle la "bidimensionnalité littérale" de la peinture, est, selon lui, "unique et exclusive à l'art pictural... la seule condition que la peinture ne partage avec aucun autre art". Il définissait plus généralement la spécificité du médium comme "le domaine de compétence unique et propre à chaque art [qui] coïncide avec tout ce qui est unique dans la nature de son médium".

Greenberg estimait que la spécificité de la peinture, parfois qualifiée de "pureté", empêchait toute tentative de suggérer une forme tridimensionnelle ou sculpturale. En tant que telle, seule une peinture abstraite, refusant l'illusion tridimensionnelle et donc le contexte, la narration ou la figuration, pouvait obtenir la spécificité du médium. Comme le formalisme de Greenberg était un examen de la capacité d'un artiste à équilibrer visuellement les formes élémentaires sur la toile, il s'agissait également d'un jugement sur la pureté du support et du style de cette peinture. C'est en partie pour cette raison que Greenberg a soutenu le travail de Jackson Pollock, Hans Hofmann, Barnett Newman et Mark Rothko, pionniers de l'expressionnisme abstrait et de la peinture Color Field.

Le formalisme littéraire

Bien qu'il ait suivi sa propre voie de développement, le formalisme littéraire est également apparu au début du 20e siècle, initialement avec l'émergence du formalisme russe. En 1914, à Saint-Pétersbourg, la Société OPOJAZ pour l'étude du langage poétique a été fondée, mettant l'accent sur une approche "scientifique" ou formelle du langage poétique et des procédés littéraires. Comme l'a écrit l'universitaire Victor Erlich, l'école "avait l'intention de délimiter la recherche littéraire des disciplines contiguës telles que la psychologie, la sociologie, l'histoire intellectuelle, et... se concentrait sur les "caractéristiques distinctives" de la littérature, sur les dispositifs artistiques propres à l'écriture imaginative".

Bien qu'il soit axé sur le langage, le mouvement est parallèle au développement du futurisme russe, un mouvement artistique d'avant-garde forgé dans les cercles littéraires. Bien que le commissaire soviétique à l'éducation ait supprimé le formalisme russe en 1930, il est devenu un précurseur important des approches littéraires formalistes ultérieures, notamment le structuralisme et le post-structuralisme. Selon le spécialiste de la littérature Douwe Fokkema, "[presque] toutes les nouvelles écoles de théoriciens littéraires en Europe s'inspirent de la tradition "formaliste", en soulignant les différentes tendances de cette tradition et en essayant d'établir leur propre interprétation du formalisme comme étant la seule correcte".

Développements ultérieurs

L'influence du formalisme a commencé à décliner dans les années 1960, lorsque des mouvements hostiles à ses méthodes, tels que le pop art, le minimalisme, le néo dada et l'art de la performance, sont devenus des forces dominantes. En outre, selon Michael Schreyach, "pour certains artistes post-expressionnistes abstraits, le modernisme soutenu par Greenberg et Fried semblait limité et restrictif... Par conséquent, diverses pratiques artistiques et cadres théoriques ont émergé... rejetant l'autonomie formaliste et... reconnectant la pratique artistique aux dimensions sociales et politiques de la "vie quotidienne"." Selon Donald Barton Kuspit, "[à] la fin du XXe siècle, Hilton Kramer, ancien critique d'art du New York Times et rédacteur en chef du périodique conservateur The New Criterion, restait le seul grand greenbergien convaincu".

Il est important de noter, cependant, que le formalisme a continué à informer presque toutes les approches critiques de l'art moderne au cours du 20e siècle et qu'il survivra de la même manière au cours du 21e siècle, car il touche à un aspect si élémentaire de toute interprétation artistique : la simple reconnaissance que les qualités formelles telles que la façon dont les lignes et les couleurs interagissent, la texture de la peinture ou d'une surface sculptée, la façon dont les corps ou les objets sont disposés dans l'art conceptuel ou la performance, et ainsi de suite, sont extrêmement importantes pour la signification d'une œuvre d'art La plupart des historiens de l'art et des chercheurs modernes adoptent l'analyse formelle comme une méthode essentielle pour analyser et comprendre les œuvres d'art, mais leurs analyses formelles sont généralement encadrées par une conscience du contexte culturel ou historique, ce qui les distingue du formalisme.

De plus, au XXIe siècle, une approche formaliste plus strictement définie continue de susciter l'intérêt. Selon l'historien de l'art David E. W. Fenner, le philosophe Nick Zangwill "a fait plus que quiconque récemment pour ressusciter le formalisme esthétique", notamment dans son texte de 2001 intitulé The Metaphysics of Beauty. Zangwill a exposé sa position comme une défense du "formalisme modéré", qu'il décrit en outre comme "déterminé uniquement par des propriétés sensorielles ou physiques - tant que les propriétés physiques en question ne sont pas des relations avec d'autres choses et d'autres temps." À Berlin, en 2014, l'Institut JFK d'études nord-américaines a organisé un panel sur les objectifs et les limites du formalisme. La publication d'accompagnement décrivait "un regain d'intérêt pour le formalisme en tant que théorie autocritique, une théorie qui n'est pas seulement attentive à son propre développement historique (remontant plus loin que 1940), mais qui est également attentive à ses éventuelles restrictions méthodologiques."

Le " renouveau " le plus récent du formalisme a été surnommé " formalisme zombie " par le critique d'art Walter Robinson en 2014. Vers 2011, un boom du marché de l'art a été alimenté par un afflux de collectionneurs qui s'intéressent principalement à l'art contemporain pour en tirer un profit rapide. Plus exactement surnommés "art flippers", ces investisseurs achetaient les œuvres de jeunes artistes, tels que Lucien Smith et Jacob Kassay, puis les "flippaient" rapidement, ou les revendaient, lors de ventes aux enchères d'art. Comme l'a écrit le critique d'art Chris Wiley, "la désignation académique polie... était 'peinture abstraite basée sur le processus'... mais c'est le surnom de 'formalisme zombie' de Robinson, avec sa critique intégrée, qui a vraiment collé à la peau". Robinson explique son terme : "'Formalisme' parce que cet art implique une méthode directe, réductrice, essentialiste de faire une peinture... et 'Zombie' parce qu'il ramène à la vie l'esthétique mise au rebut de Clement Greenberg."

En quelques années, le marché s'est effondré, comme le décrit le critique d'art Tim Schneider : "[L]'exemple le plus infâme de ce processus a été la trajectoire de Hobbes, the Rain Man, and My Friend Barney/Under the Sycamore Tree (2011) de Lucien Smith, une peinture de paysage à l'échelle épique d'abord vendue pour 10 000 dollars... puis achetée aux enchères... en 2013 pour 389 000 dollars, et enfin... réduite à l'invendabilité deux ans plus tard." Quelques artistes, dont Oscar Murillo, Tauba Auerbach et Alex Israel, comme le note Schneider, "ont survécu à l'apocalypse formaliste zombie pour gagner un siège à long terme à la table du monde de l'art", mais, en général, le mouvement et son déclin ont fait une nouvelle ouverture pour l'art avec des préoccupations sociopolitiques. La tendance continue également à alimenter les questions sur la valeur de l'art et la relation des institutions artistiques avec les marchés de l'art. Comme l'a écrit le critique d'art Chris Wiley en 2018, " dans un sens économique... le formalisme zombie a peut-être été la plus grande histoire de la dernière décennie, transformant le marché de l'art et changeant ce que cela signifie d'être un jeune artiste. C'est une histoire sur la relation tendue de l'art avec la finance, et aussi, je veux le dire, sur la façon dont la dette est devenue subtilement inextricable des discussions sur l'esthétique contemporaine."