Art d'avant-garde

Debut : 1825

Débuts

Les origines de l'expression

À l'origine, "avant-garde" était un terme militaire français désignant ce que l'on appellerait l'avant-garde d'une armée. Cependant, sa première application à l'art précède de quelques décennies l'émergence de tout mouvement artistique d'avant-garde. L'invention a généralement été attribuée au théoricien social français Henri de Saint-Simon. Dans son livre Opinions littéraires, philosophiques et industrielles (1825), publié l'année de sa mort, Saint-Simon écrit : "C'est nous, artistes, qui vous servirons d'avant-garde...". ... le pouvoir des artistes est en effet le plus immédiat et le plus rapide : quand nous voulons répandre des idées parmi les hommes, nous les inscrivons sur le marbre ou sur la toile... Quelle magnifique destinée pour les arts que celle d'exercer sur la société un pouvoir positif, une véritable fonction sacerdotale, et de marcher avec force en avant garde de toutes les facultés intellectuelles... !"

Cependant, en raison du manque de méthodes d'identification des auteurs à l'époque et des relations de travail étroites entre Saint-Simon et son disciple Olinde Rodrigues, les théories savantes sur les véritables origines de ce concept ont varié. Beaucoup proposent que l'idée apparaît pour la première fois dans l'essai de Rodrigues "'Le artiste, le savant et l'industriel", également publié en 1825.

Quoi qu'il en soit, il est clair que, si l'idée d'art d'avant-garde s'est ensuite identifiée à une esthétique et à des techniques radicales, Saint-Simon et ses disciples étaient indifférents à ces préoccupations. Pour eux, l'art d'avant-garde était celui qui servait les concepts et les forces du progrès social, "exerçant une puissance positive sur la société". Cette définition, qui mettait l'accent sur le progrès social, voire l'exigeait, exerçait une force continue sur les artistes et les critiques d'avant-garde, même si leurs méthodes se raréfiaient.

Précurseurs

L'idée de l'art d'avant-garde a germé à une époque d'agitation sociale, et était à l'origine l'une des nombreuses théories concurrentes pour la définir et l'aborder. Cependant, le saint-simonisme, qui mettait l'accent sur l'importance de la classe industrielle et de la science dans le renouvellement de la société, était devenu une force particulièrement dominante au début des années 1800.

La particularité de la théorie de Saint-Simon est qu'elle élargit le concept de classe ouvrière aux scientifiques, aux hommes d'affaires, aux banquiers et aux gestionnaires. Cet élargissement est devenu une sorte de modèle pour l'inclusion ultérieure d'artistes de toutes disciplines en tant qu'agents du changement social. Les idées de Saint-Simon ne devinrent influentes que vers la fin de sa vie, car un certain nombre de disciples, dont Barthélemy Prosper Enfantin, les firent progresser jusqu'au milieu du XIXe siècle. Karl Marx et Friedrich Engels, les initiateurs du communisme, ont par la suite qualifié Saint-Simon de "socialiste utopique", citant ses idées comme source d'inspiration pour les leurs ; Saint-Simon a également influencé le développement de l'anarchisme par Pierre-Joseph Proudhon.

La révolution française de 1848

Le concept d'art d'avant-garde a pris une forme plus distincte au cours des premières et moyennes décennies du XIXe siècle en France, notamment entre la Révolution de juillet 1830 et la Révolution française de 1848. Cette période de dix-huit ans a été marquée par des troubles politiques, des mouvements de réforme sociale et des forces de répression. En 1848, des révoltes et des rébellions ont eu lieu dans toute l'Europe, de la Scandinavie à l'Italie en passant par l'Allemagne et la Hongrie. Parmi ses causes, on trouve la famine et la pauvreté généralisées, l'inégalité de l'industrialisation et les forces d'un gouvernement restrictif. Les révolutions de 1848 ont également été appelées le Printemps des nations ou le Printemps des peuples, reflétant l'élan démocratique et égalitaire du mouvement.

Les Barricades de la rue Soufflot d'Horace Vernet représentent une importante bataille de rue qui a eu lieu à Paris en 1848.

 

Parmi les penseurs révolutionnaires, l'art était considéré comme une force vitale pour le changement social, et les origines militaires du terme "avant-garde" établissait un lien clair avec la cause des rebelles descendus dans la rue. Le fouriérisme, du nom de son fondateur Charles Fourier, est devenu un courant particulièrement influent de la pensée socialiste utopique pendant la révolution de 1848 et la Commune de Paris, qui mettait l'accent sur la valeur des arts. Le critique d'art fouriériste Gabriel-Désiré Laverdant a écrit dans son ouvrage De la Mission de l'art et du rôle des artistes : salon de 1845 que "l'art, expression de la société, manifeste, dans sa plus haute élévation, les tendances sociales les plus avancées : il est le précurseur et le révélateur. Aussi, pour savoir si l'art remplit dignement sa mission propre d'initiateur, si l'artiste est vraiment d'avant-garde, il faut savoir où va l'Humanité, savoir quelle est la destinée du genre humain..."

Le Lamartine d'Henri Félix Emmanuel Philippoteaux devant l'Hôtel de Ville de Paris rejette le drapeau rouge le 25 février 1848, représentant le poète qui a contribué à l'établissement de la Seconde République.

 

L'historienne de l'art Linda Nochlin affirme qu'après la révolution de 1848, "une nouvelle aube pour l'art [était] fondée sur les idéaux progressistes du soulèvement de février". À l'époque, la plus importante revue d'art de France, L'Artiste, dans son numéro du 12 mars 1848, exaltait le "génie de la liberté" qui avait ravivé "les flammes éternelles de l'art"... et la semaine suivante, Clément de Ris, écrivant dans le même périodique... affirmait que "dans le domaine de l'art, comme dans celui de la morale, de la pensée sociale et de la politique, les barrières tombent et l'horizon s'élargit".

Gustave Courbet

Le réalisme de Gustave Courbet et de ses associés est souvent cité comme le premier mouvement artistique d'avant-garde. Comme le note le théoricien social George Katsiaficas, "Courbet... et les réalistes des années 1840 comme Honoré Daumier... et Jean-François Millet... ont été parmi les premiers à défendre l'idée que l'art pouvait jouer un rôle émancipateur dans la société." Pour l'historienne de l'art Linda Nochlin, Courbet est "le peintre qui incarne le mieux la double implication - à la fois artistique et politiquement progressiste - de l'usage original du terme "avant-garde"."

Les briseurs de pierre de Gustave Courbet (1849), un exemple précoce de réalisme.

 

Katsiaficas note l'importance particulière de la toile monumentale de Courbet, Les briseurs de pierre, qui "a longtemps servi de référence à l'avant-gardisme politique." Peinte dans l'année qui a suivi l'échec des révolutions de 1848 et la publication du Manifeste communiste de Marx et Engels, elle semblait distiller l'esprit de l'époque et ses déceptions, en soulignant les dures réalités de la vie ouvrière. Les critiques de l'époque, tels que Théophile Thoré, ont célébré l'œuvre de Courbet dans le processus même de l'appel à la réforme démocratique, notant que : "l'art ne change que par des convictions fortes, des convictions assez fortes pour changer en même temps la société".

Le Salon des Refusés de 1863

Du milieu à la fin du XIXe siècle, les "salons" annuels parrainés par l'État français - de grandes expositions organisées à l'Académie des beaux-arts de Paris depuis 1648 - sont restés des marqueurs importants du goût du public. Chaque année, une sélection de ce qui était considéré comme l'œuvre la plus accomplie présentée par des artistes contemporains était choisie par les juges pour être exposée. Mais dans les années 1860, les artistes les plus progressistes considèrent que les salons sont devenus dépassés, aveugles à l'évolution de la culture artistique et politique qui balaie la France et l'Europe.

Le Déjeuner sur l'herbe (1863) d'Édouard Manet est une œuvre d'avant-garde précoce.

 

En 1863, près de deux tiers des œuvres soumises au Salon sont rejetées, ce qui semble indiquer clairement que les jurés sont incapables de tolérer l'art d'avant-garde. En effet, de nombreux artistes d'avant-garde courtisent activement le rejet du Salon. Courbet a déclaré à propos de son tableau Le retour de la conférence (1863), qui figurait parmi les œuvres refusées : "J'ai peint ce tableau pour qu'il soit refusé. J'ai réussi. De cette façon, il me rapportera de l'argent". Parmi les autres œuvres refusées (très célèbres), citons Le Déjeuner sur l'herbe (1863) d'Édouard Manet et la Symphonie en blanc, n° 1 : la jeune fille blanche (1861-62) de James Abbott McNeill Whistler. L'empereur Napoléon III a créé le Salon des Refusés en réponse aux protestations publiques qui ont suivi le rejet d'une si grande partie des œuvres présentées. Cet événement est souvent considéré comme un marqueur pragmatique de la naissance de l'avant-garde en tant que force dominante de l'art français, et finalement de la culture occidentale dans son ensemble.

Impressionnisme

Malgré les progrès de Courbet et des réalistes, l'impressionnisme a été le premier mouvement artistique d'avant-garde à acquérir une influence et une renommée étendues. Réunis au début des années 1860, les impressionnistes étaient un groupe d'artistes, dont Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissarro, Edgar Degas, Paul Cézanne, Berthe Morisot et Alfred Sisley, qui ont commencé à organiser leurs propres expositions en défiant délibérément le Salon officiel.

L'Impression, lever de soleil (1872) de Claude Monet est une œuvre déterminante de l'impressionnisme.

 

S'appelant la Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs et Graveurs, le groupe organise sa première exposition en 1874. Développant une technique radicale impliquant des coups de pinceau lâches et spontanés, peignant à l'extérieur pour capturer les effets optiques de la lumière et privilégiant les sujets de la réalité quotidienne par rapport à l'histoire et à la mythologie, les impressionnistes étaient avant-gardistes tant par leur technique que par leurs sujets. Cependant, tout en s'appuyant sur le réalisme de Courbet, ils ont fait évoluer le concept d'avant-garde en mettant l'accent sur l'innovation formelle et esthétique plutôt que sur la réforme sociale ou politique. Qualifiés d'"impressionnistes" dans une critique négative du critique d'art Louis Leroy, le groupe a repris ce nom avec défi, dans une démarche qui sera reprise par des mouvements d'avant-garde ultérieurs tels que les fauves et les cubistes.

Les post-impressionnistes

Les post-impressionnistes bien qu'ils aient commencé comme impressionnistes, un certain nombre d'artistes de la fin du XIXe siècle, tels que Georges Seurat, Vincent van Gogh, Paul Gauguin et Paul Cézanne, ont suivi des voies artistiques individuelles et radicalement différentes qui ont profondément influencé l'art d'avant-garde ultérieur. Seurat a joué un rôle de premier plan dans la création du néo-impressionnisme, en développant une approche scientifique de la composition basée sur la théorie des couleurs, également appelée "pointillisme". Ce mouvement, dont Paul Signac a également été le pionnier, est à l'origine d'œuvres étonnantes telles que Un dimanche après-midi sur l'île de la Grande Jatte (1884-86) de Seurat, et a influencé un grand nombre d'artistes d'avant-garde ultérieurs, de Piet Mondrian à Henri Matisse en passant par Bridget Riley.

Alors que Seurat affinait et accentuait les effets de l'impressionnisme, Paul Cézanne avait quitté Paris pour mener une vie simple et tranquille en Provence. Bien que contemporain de la première génération d'impressionnistes, Cézanne a développé un style tout à fait original qui allait avoir une influence déterminante sur le développement du cubisme dans les années 1900. En essayant d'isoler et de mettre en valeur les formes élémentaires des paysages et des natures mortes, il s'est rendu compte que les objets pouvaient être représentés sous plusieurs angles sur une seule toile. Picasso surnommera plus tard Cézanne "le père de nous tous", tandis que Braque, l'autre fondateur du cubisme de Picasso, notera que "dans l'œuvre de Cézanne, nous devons voir non seulement une nouvelle construction picturale mais aussi... une nouvelle suggestion morale de l'espace".

Paul Gauguin est l'un des nombreux peintres qui, dans le sillage de l'impressionnisme, ont adapté l'accent mis par le mouvement sur les coups de pinceau rapides et audacieux pour créer des effets plus stylistiques ou émotionnels. Pour Gauguin, cela signifiait s'éloigner des effets tachetés de Monet ou de Sisley pour se tourner vers des blocs audacieux de couleurs vives, souvent hyperréalistes, un style surnommé "cloisonnisme" d'après les taches de verre coloré dans les vitraux. Plus tard, le terme "synthétisme" a été inventé pour décrire une gamme similaire d'œuvres produites par des artistes tels qu'Émile Bernard, Paul Sérusier et Maurice Denis, dont beaucoup étaient également liés au mouvement nabis. Dans les années 1890, Gauguin s'installe à Tahiti, où il développe une œuvre singulière évoquant la flore et la culture colorées de l'île.

Vincent Van Gogh deviendra, après sa mort, le plus célèbre de tous les peintres français de la fin du XIXe siècle. Mais de son vivant, il n'était que l'un des nombreux artistes qui tentaient de dépasser les effets d'optique de l'impressionnisme pour créer des paysages et des natures mortes émouvants et évocateurs. L'étonnante gamme de tons de Van Gogh, son coup de pinceau très stylisé et en constante évolution, ainsi que la forte charge émotionnelle de son œuvre, ont fini par distinguer son travail. Van Gogh aura une influence considérable sur le développement de l'expressionnisme allemand et du fauvisme au début du 20e siècle, ainsi que sur l'expressionnisme abstrait et le néo-expressionnisme au milieu du 20e siècle. On se souvient aujourd'hui de lui autant pour sa vie courte et tragique - l'exemple par excellence d'un artiste d'avant-garde négligé de son vivant et vénéré après sa mort - que pour l'ensemble de son œuvre remarquable.

Concepts et tendances

Mouvements artistiques d'avant-garde

L'art d'avant-garde a été synonyme de l'idée de "mouvement" comme concept principal pour comprendre le développement de l'art au cours du XXe siècle. Comme l'a noté le philosophe contemporain Alain Badiou, "plus ou moins tout l'art du vingtième siècle a revendiqué une fonction d'avant-garde".

Les Fenêtres simultanées sur la ville (1912) de Robert Delaunay illustrent le mouvement d'avant-garde de l'orphisme.

 

Parfois, un mouvement d'avant-garde ne comptait - du moins au début - que quelques artistes, comme dans le cubisme de Pablo Picasso et Georges Braque ou l'orphisme de Delaunay et Sonia Delaunay (bien que ces deux mouvements aient attiré davantage de praticiens.) En revanche, des mouvements tels que Dada et le surréalisme sont devenus internationaux. Malgré leur diversité en termes de portée et d'importance, les mouvements artistiques d'avant-garde se sont souvent positionnés en opposition aux orthodoxies précédentes, qu'il s'agisse de normes esthétiques ou de normes sociales et culturelles. Les petites galeries, les collectionneurs et les critiques d'art ont joué un rôle important dans la promotion de ces mouvements. Par exemple, le poète français Guillaume Apollinaire est devenu l'un des principaux défenseurs d'un certain nombre de mouvements d'avant-garde, dont le cubisme, le cubisme de salon, l'orphisme et le surréalisme. On lui attribue d'ailleurs le nom de certains de ces mouvements.

Galeries et musées

Une caractéristique essentielle de l'art d'avant-garde était son rejet des orthodoxies sociales et esthétiques antérieures. En tant que tel, son succès initial dépendait souvent d'un petit groupe de critiques et de galeristes prêts à aller à l'encontre de ces orthodoxies. Comme le fait remarquer la critique d'art Rosalind McEver, "avant-garde est à la fois un nom et un adjectif. Il fait référence à des groupes d'artistes et d'écrivains de la fin du 19e siècle et du début du 20e siècle, et plus particulièrement à ceux qui créaient et distribuaient des œuvres d'art d'une manière différente de celle de leurs contemporains ; des artistes qui créaient consciemment des "ismes", qui étaient promus par eux-mêmes ou par des critiques dans de petits magazines et qui montraient et vendaient leurs œuvres dans des galeries privées ou dans des expositions organisées par des artistes". Par exemple, la petite galerie parisienne de Daniel-Henry Kahnweiler et sa représentation exclusive de Picasso et Braque ont apporté aux deux artistes une sécurité financière et ont servi à promouvoir le cubisme. Le livre de Kahnweiler, The Rise of Cubism (1920), est également devenu un cadre théorique important pour l'évaluation du mouvement.

Le Portrait de Daniel-Henry Kahnweiler (1910) de Pablo Picasso, un exemple de cubisme analytique.

 

En 1929, la primauté de l'art d'avant-garde en tant que phénomène culturel international est confirmée par la création du Museum of Modern Art à New York, le premier musée consacré à l'art moderne. Comme le note l'historien de l'art Donald Burton Kuspit, "la fondation du musée... a été le signe absolu du succès social et économique de l'art d'avant-garde." Le premier directeur du musée était l'historien de l'art américain Alfred H. Barr, Jr, qui décrivait le musée et les vingt expositions proposées au cours des deux premières années comme offrant "une représentation aussi complète que possible des grands maîtres modernes".

Influencé par Kahnweiler, Barr a également élaboré un schéma qui suit l'évolution de l'art d'avant-garde à travers le temps, de Cézanne au cubisme (auquel il accorde une importance centrale), jusqu'à l'art abstrait. La conviction de Barr d'éduquer le public à l'art d'avant-garde, comme l'a écrit l'architecte Philip Johnson, "a persuadé une génération entière... de l'art moderne." Dans le même temps, comme le dit Kuspit, "le pouvoir d'une institution de dicter et de légiférer sur l'histoire de l'art est clair : Barr était en fait un Le Burn moderne, et le Musée d'art moderne est devenu l'académie de l'avant-garde."

L'avant-garde et l'aliénation

Les mouvements romantiques du début du XIXe siècle ont été les premiers à mettre en avant l'idée de l'artiste solitaire et indépendant, souvent dépeint comme une sorte de héros byronien. Comme le note Linda Nochlin, "l'idée de l'artiste en tant que paria de la société, rejeté et incompris par un ordre social philistin et bourgeois n'était pas une nouveauté au milieu du XIXe siècle".

Ce sentiment s'était transformé en un sentiment plus prononcé d'aliénation sociale au milieu du XIXe siècle. Nochlin ajoute que pour les écrivains et artistes français du milieu du XIXe siècle, tels que Flaubert, Baudelaire et Manet, "leur existence même en tant que membres de la bourgeoisie était problématique, les isolant non seulement des institutions sociales et artistiques existantes, mais créant également des dichotomies internes profondément ressenties". Ce sentiment d'aliénation et d'éloignement est devenu un élément notable de l'art d'avant-garde.

L'avant-garde aspire souvent à choquer le spectateur afin de lui faire prendre conscience de l'aliénation qui sous-tend la réalité moderne, en perturbant les concepts de normalité ou en cultivant délibérément un sentiment d'inquiétude (comme dans le surréalisme). L'historien de l'art contemporain Donald Kuspit affirme qu'à la fin du XXe siècle, seul l'idiosyncrasie était considérée comme authentique, comme le montre son ouvrage Idiosyncratic Identities : Artists at the End of the Avant-Garde (1996).

Anti-art

Le détachement de l'artiste d'avant-garde par rapport aux goûts et aux mœurs de la société dominante se traduit logiquement par un mépris de ses idéaux de beauté ou de qualité esthétique. Une telle idée a toujours sous-tendu les formulations des artistes d'avant-garde, de Courbet, avec ses images non dissimulées de la vie ouvrière, aux impressionnistes, qui se sont débarrassés des processus laborieux de composition et de finition des peintres académiques contemporains.

La Fontaine (1917) de Marcel Duchamp, un urinoir posé sur le côté, est la quintessence de l'"anti-art" d'avant-garde.

 

L'idée que l'œuvre d'art n'a pas besoin de confirmer les idées conventionnelles de la valeur artistique a sans doute atteint son apogée dans les années 1910, avec les activités iconoclastes des artistes Dada. Travaillant à une époque de guerre et de révolution mondiales, où toutes les normes sociales semblaient être jetées en l'air, des artistes tels que Marcel Duchamp ont commencé à présenter des œuvres dépouillées de toutes les qualités artistiques familières, y compris, dans le cas de Duchamp, l'impression qu'elles avaient été créées par un artiste. Ses readymades, des objets utilitaires fabriqués en série et présentés comme des sculptures, tels qu'une roue de bicyclette et un urinoir, étaient véritablement choquants à l'époque de leur présentation, même pour les spectateurs qui commençaient à bien connaître les avancées du cubisme.

L'idée que l'art n'a pas besoin de se conformer aux idées conventionnelles de la beauté ou de la valeur artistique, et qu'il ne doit pas le faire, sous-tend presque tous les développements ultérieurs de l'art d'avant-garde. L'art conceptuel, l'un des mouvements les plus dominants de la "néo-avant-garde" des années 1950-70, est parti de l'idée qu'une œuvre d'art pouvait simplement comprendre la documentation d'un concept, sans être liée à un objet ou à une image particulière, et encore moins à une image esthétiquement attrayante. Et de nombreux artistes contemporains continuent de travailler dans le sillage de cette évolution, de One and Three Chairs (1965) de Joseph Kosuth à The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991) de Damien Hirst.

L'avant-garde formelle versus l'avant-garde conceptuelle

L'idée d'avant-garde était initialement sous-tendue par un concept de révolte sociale ou politique. Comme le fait remarquer Linda Nochlin, "Courbet s'attendait tout naturellement à ce que l'artiste radical soit en guerre contre les forces dominantes de la société et, à certains moments, il a défié ouvertement, de manière belliqueuse et avec un plaisir évident, l'Establishment dans une confrontation frontale. L'idée de l'artiste en tant que paria de la société, rejeté et incompris par un ordre social bourgeois et philistin, n'était évidemment pas une nouveauté au milieu du XIXe siècle."

Cependant, l'identification de l'art d'avant-garde à la réforme sociale a toujours été en contradiction avec les aspirations financières et sociales de certains artistes d'avant-garde, tels que Claude Monet, issu de la classe moyenne, ambitieux et apolitique. Dans leur travail, les connotations d'"avant-garde" ont pris un ensemble de paramètres plus purement formels, mettant l'accent sur la révolution stylistique sans aucun objectif social ou politique.

Au cours du XXe siècle, l'idée d'une avant-garde nécessairement révolutionnaire sur le plan social a commencé à être remise en question avec plus de force. Alors que le surréalisme ou le constructivisme russe avaient de forts programmes sociaux, visant à défier et à transformer les orthodoxies sociales, des mouvements artistiques tels que le cubisme ont mis l'accent sur le formalisme. La rupture de Pablo Picasso et de Georges Braque avec la tradition séculaire de la perspective linéaire n'avait pas d'impulsion sociologique manifeste.

Alfred H. Barr Jr, le premier directeur du MoMA, a joué un rôle important dans le maintien de la vision formelle de l'avant-garde pendant une grande partie du vingtième siècle, notamment parce qu'il considérait le cubisme comme un élément central de l'histoire de l'art moderne. Comme le fait remarquer l'historien de l'art contemporain Donald Kuspit, "dans le diagramme de Barr sur le développement de l'art d'avant-garde jusqu'en 1935 [,] le "cubisme", en grosses lettres, occupe une place de choix. Selon le diagramme, le cubisme dérive de Cézanne, du néo-impressionnisme et d'Henri Rousseau et mène directement au supréma[tisme], au constructivisme et à De Stijl, pour finalement aboutir à l'art abstrait". Le diagramme de Barr a consacré ce que Kuspit appelle "la grande ligne formelle orthodoxe" de l'art moderne, les préoccupations sociales et politiques étant reléguées à la marge des programmes d'avant-garde. En revanche, l'expressionnisme allemand, le dadaïsme et le surréalisme, mouvements qui ont symboliquement remis en cause les fondements de la société capitaliste moderne, sont, selon Kuspit, "mis de côté" dans le graphique de Barr.

Au fil du temps, la critique et l'érudition se sont fortement divisées entre ces deux approches. Le critique Peter Bürger a associé le terme "avant-garde" exclusivement à Dada, au constructivisme et au surréalisme, des mouvements dont l'agenda social était évident. Pour Bürger, ce sont les "avant-gardes classiques". En revanche, le critique Clement Greenberg, qui favorisait des mouvements tels que le cubisme et l'expressionnisme abstrait, auquel il s'est particulièrement associé, associait l'avant-garde à une approche de "l'art pour l'art". Pour Greenberg, l'art n'avait pas besoin de justifier son existence sur le plan social ou d'offrir une quelconque fonction politique. Ce débat s'est poursuivi à l'époque contemporaine et continue de susciter des réévaluations des périodes précédentes.

L'avant-garde et la science

Les artistes d'avant-garde ont souvent été inspirés par des découvertes scientifiques et ont intégré des thèmes et des concepts technologiques dans leurs innovations artistiques. Le pointillisme ou le néo-impressionnisme, qui a été influencé par des études universitaires sur le traitement de la lumière par la rétine, a été l'un des premiers mouvements artistiques d'avant-garde à embrasser ostensiblement la théorie scientifique. L'historien de l'art Meyer Schapiro décrit le néo-impressionniste George Seurat comme "un ingénieur de ses peintures, analysant l'ensemble en éléments standard... et exposant dans la forme finale, sans fioriture, les éléments structurels fonctionnels".

Les Formes uniques de continuité dans l'espace d'Umberto Boccioni (1913, coulé en 1931 ou 1934) est une étude dynamique du mouvement humain.

 

Les futuristes italiens ont adopté de manière agressive la technologie moderne, comme en témoigne l'œuvre d'Umberto Boccioni, Formes uniques de continuité dans l'espace (1913), qui, selon les notes du catalogue du MoMA, "intègre des trajectoires de vitesse et de force dans la représentation d'une figure en marche". S'il est bien connu que les surréalistes ont été influencés par les découvertes de Freud sur la psychanalyse, le subconscient et la signification des rêves, comme l'a noté le critique Joe Ferguson, ils ont également été touchés par "la nouvelle physique de Bohr, Plank, Heisenberg et Schrödinger, ainsi que par la théorie de la relativité d'Einstein...". Tout cela a nourri les artistes d'avant-garde qui cherchaient à renverser le monde".

L'importance de la technologie et de la science a également transformé les concepts de l'artiste et de l'œuvre d'art. L'historien de l'art Donald Kuspit note que les constructivistes russes se considéraient comme des "techniciens constructeurs", comme en témoigne l'autoportrait d'El Lissitzky, Le Constructeur (1924). Kuspit ajoute que "de nombreuses œuvres d'art d'avant-garde ressemblent en fait à de nouvelles inventions, et beaucoup sont fabriquées à la machine plutôt qu'à la main". Ces idées ont sans doute atteint leur apogée avec le mouvement de l'art concret du milieu du XXe siècle, et l'idée que l'œuvre d'art est séparée de l'apport émotionnel de l'artiste a également influencé le développement de l'art conceptuel et post-conceptuel plus tard dans le siècle.

Textes importants

Avant-garde et Kitsch

Par Clement Greenberg

Publié à l'origine dans Partisan Review, 1939

En 1939, Clement Greenberg publie son essai "Avant-Garde and Kitsch", dans lequel il affirme que l'artiste d'avant-garde tente de créer "quelque chose de valable uniquement en ses propres termes, de la même manière que la nature elle-même est valable... quelque chose de donné, d'incréé, indépendant des significations, des similitudes ou des originaux". Plus tard associées à l'expressionnisme abstrait, dont il s'est fait le champion, les théories de Greenberg sont devenues les principaux concepts critiques de l'art de l'époque. L'idée de l'avant-garde est à la base de son travail ultérieur. Pour lui, l'avant-garde s'oppose à la fois à l'art académique, dont il note que "les mêmes thèmes sont mécaniquement variés dans une centaine d'œuvres différentes, et pourtant rien de nouveau n'est produit", et au kitsch. Il définissait ce dernier comme "l'art et la littérature populaires et commerciaux avec leurs chromos, leurs couvertures de magazines, leurs illustrations, leurs publicités, leurs romans, leurs bandes dessinées, leur musique de Tin Pan Alley, leurs claquettes, leurs films hollywoodiens, etc.

Les théories de Greenberg ont joué un rôle majeur dans la séparation de l'avant-garde de ses liens antérieurs avec les questions sociales. Définissant l'artiste d'avant-garde comme isolé des préoccupations sociales, il a surnommé l'avant-garde "les premiers colons de la bohème" et a affirmé qu'"une fois que l'avant-garde a réussi à se "détacher" de la société, elle a procédé à un revirement et a répudié la politique révolutionnaire ainsi que la politique bourgeoise". Greenberg estimait que "la fonction véritable et la plus importante de l'avant-garde n'était pas d'"expérimenter", mais de trouver une voie sur laquelle il serait possible de maintenir la culture en mouvement... En se retirant complètement du public, le poète ou l'artiste d'avant-garde cherchait à maintenir le haut niveau de son art en le réduisant et en l'élevant à l'expression d'un absolu dans lequel toutes les relativités et contradictions seraient soit résolues, soit hors sujet". Dans ses essais ultérieurs, tels que "Towards a Newer Laocoon" (1940) et "Modernist Painting" (1961), il propose l'idée d'une abstraction totale comme accomplissement de l'art d'avant-garde.

Théorie de l'Avant-Garde

Par Peter Bürger

Publié à l'origine sous le titre Theorie der Avantgarde par Suhrkamp Verlag, 1974

Dans les années 1970, la Théorie de l'avant-garde de Peter Bürger a eu une telle influence que deux ans après sa publication, un volume de réponses d'historiens de l'art, d'artistes et de critiques de premier plan a été publié. Membre de l'École de Francfort, Bürger a développé l'idée de ce qu'il a appelé "l'avant-garde historique", qu'il situe dans la période 1910-40. Selon lui, l'art d'avant-garde représente l'unification de l'art et de la vie quotidienne, ou plus précisément, l'action et l'expression socialement révolutionnaires.

En se concentrant sur Dada, le surréalisme et l'avant-garde russe, les idées de Bürger font écho à la pensée d'artistes d'avant-garde antérieurs, tels qu'Alexandre Rodchenko, qui a écrit : "Il est temps que l'art entre dans la vie de manière organisée." De même, André Breton a écrit que le surréalisme "tend à ruiner une fois pour toutes les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux pour résoudre tous les principaux problèmes de la vie."

Comme le note le critique Doug Sinsen, le travail de Bürger a été contesté presque immédiatement pour sa perception d'une simplification excessive du "phénomène complexe et multiforme de l'avant-garde". D'autres théoriciens ont estimé que la thèse de Bürger "n'accordait que peu d'attention aux spécificités des œuvres et des artistes individuels, [était] trop restrictive dans sa sélection d'artistes et de mouvements et, surtout, démystifiait la néo-avant-garde comme une simple répétition vide de l'avant-garde historique". Le rejet des néo-dadaïstes par Bürger a été particulièrement controversé, et a été réfuté par la suite par l'historien Hal Foster. Pourtant, comme le note Sinsen, "Hal Foster, l'un des critiques les plus acerbes de Bürger, a qualifié Théorie de l'avant-garde de "texte central" sur l'avant-garde, et ses idées ont eu un impact durable sur la recherche sur l'avant-garde du début du XXe siècle".

D'autres chercheurs contemporains ont considéré que l'œuvre de Bürger définissait correctement le déclin de l'avant-garde. En 2012, Evan Mauro a affirmé que "la critique ultérieure a eu tendance à donner raison à Bürger : la trajectoire suggérée dans sa Théorie de l'avant-garde a été largement acceptée, et l'histoire des avant-gardes du XXe siècle est invariablement une histoire de déclin, des mouvements révolutionnaires aux simulacres, de l'épater le bourgeois à la technique publicitaire, de l'incendie des musées à la présentation d'expositions dans ces derniers. Le consensus s'est établi sur une interprétation selon laquelle l'avant-garde s'est écrasée sur le récif du postmodernisme aux alentours de 1972."

Le retour du réel : l'avant-garde à la fin du siècle

Par Hal Foster

Publié par MIT Press, 1996

L'historien et critique d'art Hal Foster a joué un rôle de premier plan dans l'analyse contemporaine de l'avant-garde. Dans son ouvrage The Return of the Real, Foster a cherché à réfuter l'argument de Bürger selon lequel la néo-avant-garde des années 1960 et 1970 avait échoué et représentait principalement une répétition de l'avant-garde historique. Comme le note son éditeur, "après les modèles de l'art en tant que texte dans les années 1970 et de l'art en tant que simulacre dans les années 1980, Foster suggère que nous sommes maintenant témoins d'un retour au réel - à l'art et à la théorie fondés sur la matérialité des corps réels et des sites sociaux. Si The Return of the Real commence par un nouveau récit de l'avant-garde historique, il se conclut par une lecture originale de cette situation contemporaine - et de ce qu'elle présage pour les pratiques futures de l'art et de la théorie, de la culture et de la politique".

Le livre le plus récent de Burger, Bad New Days : Art, Criticism, Emergency (2015) s'interroge sur ce que peut signifier l'avant-garde dans le capitalisme tardif. Comme l'écrit la critique d'art Rachel Wetzler, "à un moment où les pratiques les plus hostiles aux institutions ont été facilement adoptées, et où l'art semble céder aux valeurs marchandes en expansion, au sponsoring des entreprises et aux superproductions, est-il possible de garder foi dans l'idée d'une avant-garde - ou, d'ailleurs, dans la valeur de la critique ? Quelle que soit la gravité de la situation, Foster insiste sur le fait que l'avant-garde n'est pas finie, mais qu'elle est peut-être plus nécessaire que jamais - non pas au sens de l'avant-garde historique héroïque de l'"innovation radicale" ou de la "transgression", mais une avant-garde qui est "immanente de manière caustique", qui "cherche à tracer les fractures qui existent déjà dans un ordre donné, à les presser davantage, voire à les activer d'une manière ou d'une autre".

Développements ultérieurs

La néo-avant-garde

La Seconde Guerre mondiale a représenté une sorte de pause dans le développement de l'art d'avant-garde, qui s'était poursuivi plus ou moins sans relâche depuis les années 1870, l'exemple le plus récent de réussite internationale étant le mouvement surréaliste. Après la fin de la Seconde Guerre mondiale et le recalibrage de la politique et de la culture internationales, notamment la consolidation du pouvoir des États-Unis en tant que force économique et sociale dominante de l'époque, les mouvements d'avant-garde ont commencé à se regrouper sur tous les continents et dans tous les médias. Leurs efforts collectifs sont souvent décrits sous le nom de "néo-avant-garde", un terme particulièrement associé aux écrits de Hal Foster et Benjamin H.D. Buchloch.

L'une des caractéristiques frappantes de la période néo-avant-garde est la diffusion à travers les médias et les frontières nationales qui définissent ses activités. L'exemple de Fluxus, peut-être la quintessence du mouvement néo-avant-garde - également souvent appelé "néo-Dada" - pourrait servir à souligner cette idée. Fluxus avait ses racines dans les arts visuels et la sculpture, mais englobait également le théâtre, la composition musicale, la littérature et la poésie, ainsi que l'activisme social, ce qui a donné lieu à des activités et des produits difficiles à classer dans l'une de ces catégories. Ses partisans, quant à eux, bien qu'ils aient convergé vers New York dans les années 1960-70, provenaient du monde entier, de la Lituanie (George Maciunas) au Japon (Yoko Ono). À bien des égards, la néo-avant-garde a illustré l'ère du "village global" définie par le théoricien des médias Marshall McLuhan, lorsque les voyages et les communications internationales sont devenus plus faciles et que les modes d'expression de la vie quotidienne, des panneaux publicitaires à la télévision et à la radio, ont commencé à englober de multiples médias ou canaux, du langage aux effets visuels et au son.

Parmi les autres mouvements importants décrits comme néo-avant-gardistes, citons l'expressionnisme abstrait (bien qu'il ait été lié à bien des égards à des conceptions plus anciennes de l'avant-garde, et que de nombreux artistes néo-avant-gardistes se soient opposés aux théories de Clement Greenberg, qui étaient fortement liées au mouvement), le tachisme et le nouveau réalisme, le pop art, l'op art, l'art cinétique, le minimalisme et, peut-être surtout, le conceptualisme et ses dérivés, qui continuent de définir une grande partie de la pratique artistique moderne contemporaine. D'autres personnalités, comme Joseph Beuys, ont travaillé dans une large mesure en dehors de tout mouvement, mais ont produit des œuvres très importantes que l'on pourrait qualifier de néo-avant-garde.

La mort de l'avant-garde ?

Au XXIe siècle, la question de savoir si l'avant-garde existe encore est souvent remise en question. D'une certaine manière, les mouvements néo-avant-gardistes des années 1970 ont été les derniers à être débattus et célébrés comme avant-gardistes sans ambiguïté. La pertinence du terme après les effets de nivellement intellectuel du postmodernisme - qui a remis en question l'idée qu'une position artistique, culturelle ou politique pouvait être plus viable qu'une autre - est certainement discutable. Pour le philosophe Alain Badiou, "le terme [avant-garde] est aujourd'hui considéré comme obsolète, voire péjoratif. Cela suggère que nous sommes en présence d'un symptôme majeur".

En dehors de l'histoire artistique et littéraire, le terme "avant-garde" s'est encore plus mal porté depuis le début des années 1970. Comme le note le critique Evan Mauro, "dans les écrits sociaux et politiques depuis au moins les Situationnistes en France, son jumeau fraternel "avant-garde" est devenu un mot de code de gauche pour une stratégie dépassée, qui n'est plus la préparation idéologique et intellectuelle nécessaire à la transformation sociale, mais plutôt un élitisme anti-démocratique et un crypto-totalitarisme". Selon Mauro, cela reflète en partie un malaise culturel généralisé : Aujourd'hui, toute pratique artistique prétendument transgressive se heurte, sans ordre particulier, au relativisme intellectuel, à une culture de la permissivité et à une différence culturelle soutenue par l'État et segmentée par le marché - l'ancienne cible de l'avant-garde, à savoir un ordre moral bourgeois stable, a depuis longtemps été remplacée par l'impératif universel de "s'amuser". George Katsiaficas soutient que "de manière générale, ce qu'on appelle aujourd'hui "art d'avant-garde" est complètement dépolitisé."

Certains universitaires et activistes, cependant, continuent de défendre la valeur du terme "avant-garde" pour décrire une valeur véritablement transgressive culturellement et socialement dans certaines activités artistiques d'avant-garde, au premier rang desquels Hal Foster. Commentant le concept d'avant-garde contemporaine de Hal Foster, Rachel Wetzler écrit que "pour Foster, les artistes qui constituent l'avant-garde d'aujourd'hui sont ceux qui prennent l'informe du "seau à ordures capitaliste", avec sa prolifération indifférenciée d'images et de textes, et lui donnent une forme cohérente, rendant tangibles les conditions précaires de la vie contemporaine d'une manière qui pourrait indiquer un avenir différent".