L'art pour l'art

Commencé : 1830

Fini : 1900

Débuts

Le monde littéraire et Théophile Gautier

On pense que l'écrivain suisse Benjamin Constant a été le premier à utiliser l'expression "l'art pour l'art", dans un journal de 1804. Mais l'expression est le plus souvent attribuée au philosophe français Victor Cousin, qui l'a rendue publique dans ses conférences de 1817-18. L'idée de l'art pour l'amour de l'art, selon laquelle l'art ne doit pas être jugé en fonction de sa relation avec des valeurs sociales, politiques ou morales, mais uniquement pour ses qualités formelles et esthétiques, est d'abord devenue populaire parmi les écrivains, encouragés par le romancier français Théophile Gautier. Dans la préface de son roman Mademoiselle de Maupin (1835), Gautier écrit que "rien n'est vraiment beau s'il n'est inutile ; tout ce qui est utile est laid."

Mademoiselle de Maupin d'Audrey Beardsley, d'après son illustration du roman de Théophile Gautier (1897).

Gautier avait d'abord étudié la peinture avant de se tourner vers la littérature et, par la suite, il est devenu un critique d'art de premier plan, de sorte qu'il a influencé à la fois le monde littéraire et celui des arts visuels. Le poète Charles Baudelaire, célèbre critique d'art, dédie son recueil de poésie révolutionnaire Les Fleurs du Mal (1857) à Gautier, qu'il qualifie de "parfait magicien des lettres françaises". En 1862, Gautier est élu président de la Société nationale des Beaux-Arts par un conseil qui comprend notamment Édouard Manet, Eugène Delacroix et Gustave Doré. Le point de vue de Gautier, selon lequel la beauté esthétique est au cœur de la valeur de l'art et que les œuvres thématiques ou didactiques sont souvent dépourvues de cette qualité, a largement contribué à asseoir la réputation du mouvement esthétique.

James Abbott McNeill Whistler

Le peintre américain James Abbott McNeill Whistler est généralement considéré comme le pionnier du concept d'art pour l'amour de l'art dans le domaine des arts visuels. Dans son manifeste artistique idiosyncrasique "The Red Rag" (1878), il écrit que "[l]'art doit être indépendant de tout clap-trap - il doit être autonome [...] et faire appel au sens artistique de l'œil ou de l'oreille, sans le confondre avec des émotions qui lui sont totalement étrangères, comme la dévotion, la pitié, l'amour, le patriotisme et autres".

L'affirmation de Whistler selon laquelle l'art visuel ne doit pas promouvoir de sujet particulier l'a conduit à le comparer au domaine purement abstrait de la musique. En référence à ses "nocturnes", tels que Nocturne in Blue and Gold : Old Battersea Bridge (vers 1872-75), il décrit la peinture comme de la "musique pure", notant que "Beethoven et les autres ont écrit de la musique [...] ils ont construit des harmonies célestes [...] de la musique pure".

En mettant l'accent sur la valeur de l'art pour lui-même, Whistler a contribué à établir à la fois le mouvement esthétique et le tonalisme, le premier mouvement étant très répandu en Grande-Bretagne, le second en Amérique du Nord. En 1893, le critique George Moore, dans son livre Modern Painting, a écrit que, "[p]lus que tout autre peintre, l'influence de M. Whistler s'est fait sentir sur l'art anglais. Plus que tout autre homme, M. Whistler a contribué à purger l'art du vice du sujet et de la croyance que la mission de l'artiste est de copier la nature."

Mouvement esthétique

En 1860, le mouvement esthétique est apparu, se regroupant autour de l'idée influente de l'art pour l'amour de l'art, avec pour base le Royaume-Uni. S'inspirant des travaux pionniers de Whistler et de la critique de Gautier, le mouvement s'associe en particulier aux images de la beauté féminine en opposition à la décadence du monde classique, comme l'illustrent les œuvres d'artistes tels qu'Albert Joseph Moore et Lawrence Alma-Tadema.

L'escalier d'or (1880) d'Edward Burne-Jones traduit ce qu'il appelait ses "formes divinement belles".

L'esthétisme recoupe également la vision du monde de la confrérie préraphaélite, dont Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones et William Morris. Ces artistes adhéraient à ce que l'on a appelé le "culte de la beauté", un concept étroitement lié aux idéaux de l'art pour l'amour de l'art, et suggéraient que la puissance formelle de l'œuvre d'art importait par-dessus tout. Cependant, de nombreux préraphaélites, comme Morris, étaient également investis dans une politique utopique, inspirée par une notion idéaliste des structures sociales de l'ère médiévale. Cela suggère que les idées de l'Art pour l'Art ont informé un éventail de philosophies artistiques un peu plus large qu'on ne l'imagine parfois.

Le célèbre critique d'art Walter Pater est devenu l'un des principaux partisans de l'esthétisme. Dans son livre influent The Renaissance : Studies in Art and Poetry (1873), il affirme que "l'art vient à vous en vous proposant franchement de ne rien donner d'autre que la plus haute qualité de vos moments tels qu'ils passent, et simplement pour le bien de ces moments". Ce faisant, il a étendu le concept de l'art pour l'amour de l'art pour définir le type d'expérience qu'un spectateur devrait tirer d'une œuvre d'art particulière, plutôt que de l'appliquer simplement aux intentions de l'artiste.

L'illustrateur et peintre à la plume Aubrey Beardsley, qui est mort en 1898 à l'âge de 25 ans, a joué plusieurs rôles importants dans le développement de l'esthétisme - au-delà de son lien avec le plus célèbre Oscar Wilde. Les croquis, les commentaires critiques et la rédaction du Yellow Book, un magazine littéraire publié à Londres de 1894 à 1897, sont autant d'éléments qui ont marqué l'émergence des courants formaliste et décadent au cours du fin-de-siècle britannique (fin du XIXe siècle). En fait, le contenu littéraire du Yellow Book représentait souvent des veines assez traditionnelles de la critique d'art, tandis qu'en termes de mise en page visuelle, comme l'écrit l'historienne de l'art Linda Dowling, "[les] titres placés de manière asymétrique, les marges somptueuses, l'abondance d'espace blanc et la page relativement carrée déclarent la dette spécifique et substantielle du Yellow Book envers Whistler". Néanmoins, les couleurs criardes du journal - qui l'associaient à des romans français illicites - et les illustrations souvent étranges et grotesques de Beardsley ont conféré au journal une grande influence et lui ont assuré une réputation scandaleuse.

Mouvement décadent

Le mouvement décadent, qui a débuté dans les années 1880, s'est développé parallèlement au mouvement esthétique et partageait des racines au milieu du XIXe siècle, Beardsley étant une figure importante des deux écoles. Le mouvement décadent, cependant, était particulièrement associé à la France, notamment au travail de l'artiste belge Félicien Rops, basé en France. Rops était un pair de Charles Baudelaire, qui s'était fièrement déclaré "décadent" dans son ouvrage Les Fleurs du Mal (1857), après quoi le terme est devenu synonyme de rejet de la banalité, du puritanisme et de la sentimentalité du XIXe siècle. En 1886, la publication de la revue Le Décadent en France a donné son nom au mouvement décadent.

A ubrey Beardsley's The Clima (1894), une illustration pour la pièce Salomé (1893) d'Oscar Wilde, montrant l'anti-héroïne de la pièce tenant la tête coupée de Jean le Baptiste, qu'elle a ordonné d'exécuter pour avoir refusé ses avances.

Théophile Gautier, quant à lui, voit dans les principes de la décadence le reflet d'un point d'évolution esthétique et culturelle avancé - pour ne pas dire de fatigue et de décadence - au sein des sociétés occidentales. " L'art [est] arrivé à ce point d'extrême maturité qui détermine les civilisations qui ont vieilli ; ingénieux, compliqué, plein d'allusions et de raffinements délicats [...] écoutant traduire les confidences subtiles, les aveux des passions dépravées, et les hallucinations bizarres d'une idée fixe tournant à la folie. " Dans le mouvement décadent, l'art pour l'art ne signifiait pas tant un accent sur la beauté formelle pure qu'un rejet ostentatoire ou une moquerie des idéologies et des positions sociales que l'art aurait pu défendre.

Couverture d'Aubrey Beardsley pour Le Livre jaune (1894).

Les décadents, dont le chef de file est sans doute Aubrey Beardsley en Grande-Bretagne - qui a également joué un rôle central dans le mouvement esthétique - ont mis l'accent sur l'érotisme, le scandale et le dérangement. Le Livre jaune est à l'origine de la tendance à la décadence dans l'art, les dessins de Beardsley étant, selon les rumeurs de la presse, remplis de références érotiques et obscènes cachées (ou pas si cachées que cela), soulignant son défi au moralisme victorien. Comme l'écrit l'historienne de l'art Sabine Doran, "dès sa conception, Le Livre jaune se présente comme ayant une relation étroite avec la culture du scandale ; il est, en fait, l'un des géniteurs de cette culture."

Tonalisme

L'art du Tonalisme, principalement basé en Amérique du Nord, n'avait rien à voir avec la décadence de Beardsley et de ses pairs, à la recherche du scandale. Cependant, avec leurs paysages lumineux, brumeux et atmosphériques, les tonalistes ont été les pionniers d'un style qui, à sa manière, était également engagé dans la notion d'art pour l'art.

Les œuvres de James Whistler, telles que son Nocturne : Blue and Gold - Old Battersea Bridge (1872-75), ont influencé le mouvement esthétique et le tonalisme.

Whistler était un pilier pour ces artistes. Comme le note l'historien de l'art David Adams Cleveland, "l'accent mis par le tonalisme sur l'équilibre de la conception, la subtilité des motifs et une sorte d'équilibre d'un autre monde est directement issu du mouvement esthétique et de l'œuvre et de la philosophie artistique de l'art pour l'amour de l'art promue par son plus grand représentant, James McNeil Whistler". Dans des œuvres telles que Nocturne : The River at Battersea (1878), Whistler met l'accent sur l'humeur et l'atmosphère tout en explorant un paysage simplifié, presque abstrait en termes de tonalités de couleurs.

La critique d'art Grace Glueck décrit le tonalisme comme "pas vraiment un mouvement, mais un mélange de tendances qui ont commencé à dériver ensemble vers 1870." "Il est resté un style sans nom jusqu'au milieu des années 1890", ajoute-t-elle. Le tonalisme est devenu une pierre de touche de l'art américain, associé notamment aux peintres nord-américains George Inness et Albert Pinkham Ryder, ainsi qu'au photographe Edward Steichen.

Whistler contre Ruskin

Bon nombre des principes de l'Art pour l'amour de l'art ont été publiquement proclamés par James Abbott McNeill Whistler au cours d'une célèbre affaire de diffamation, qui opposait ses vues à celles du critique d'art victorien John Ruskin. Ce litige trouve son origine dans la fondation de la galerie Grosvenor à Londres en 1877. La galerie a promu le mouvement esthétique et, comme le note Fiona MacCarthy, est devenue un "salon de discussion à la mode". La proximité de la galerie avec la Royal Academy a polarisé l'opinion sur les techniques et les objectifs de l'art".

C'est cette polarisation de l'opinion qui a conduit Ruskin, partisan de valeurs techniques et morales plus traditionnelles dans l'art, à rejeter le Nocturne en noir et or de Whistler : The Falling Rocket (1875) de Whistler, présenté lors de la première exposition Grosvenor, comme l'équivalent de "jeter un pot de peinture à la figure du public". N'ayant jamais peur de la publicité, Whistler poursuit Ruskin pour diffamation, et l'affaire est portée devant les tribunaux en 1878.

Le Portrait du Doge, Andrea Gritti (1523-1531) de Vincenzo Catena est le pendant artistique de Ruskin à l'œuvre de Whistler.

Au cours de la procédure judiciaire, Ruskin utilise un portrait du doge Andrea Gritti (1523-31) de Vincenzo Catena, dont on pense alors qu'il a été peint par Titien, comme un exemple d'"art véritable" destiné à contrer la peinture de Whistler. En faisant valoir son droit à la liberté vis-à-vis des normes artistiques préimposées, Whistler a gagné le procès. Cependant, il n'a reçu qu'un seul farthing en dommages et intérêts, et ses frais de justice ainsi que la controverse publique que l'épisode a provoquée ont gravement affecté sa carrière, au point qu'il a été contraint de déclarer faillite, puis de s'installer à Paris.

Théière d'Oscar Wilde et du mouvement esthétique

Après le procès de Whistler, le public britannique, ainsi qu'un certain nombre de personnalités culturelles puissantes, se sont retournés contre le mouvement esthétique et ce qu'ils percevaient comme l'indulgence et l'immoralité de l'art pour l'art. En 1881, le dramaturge anglais W.S. Gilbert a créé Patience, une comédie musicale faisant la satire des principaux Esthètes, tandis que des dessins humoristiques contre l'Esthétisme apparaissaient fréquemment dans Punch, le principal magazine britannique de satire et d'humour.

La théière du mouvement esthétique (théière Oscar Wilde) de James Hadley (1882) parodie les idées de l'art pour l'amour de l'art.

Oscar Wilde, qui était déjà un écrivain reconnu et une célébrité culturelle à cette époque, était souvent la cible d'attaques à connotation homophobe. Comme l'écrit l'historienne de l'art Sally-Anne Huxtable, il était "l'esthète le plus célèbre de tous [...] à l'époque, il s'habillait d'une culotte de velours, donnait des conférences sur le thème de l'art et était censé dire qu'il avait "de plus en plus de mal chaque jour à être à la hauteur de ma porcelaine bleue et blanche"". En 1882, profitant du succès de la pièce Patience de W.S. Gilbert, dans laquelle figurait un personnage inspiré de Wilde appelé Bunthorne, le designer James Hadley, employé de la célèbre Royal Worcester Porcelain Factory, a créé sa théière dite du mouvement esthétique.

Cette pièce se moque des idéaux de l'esthétisme, en particulier de ce qui était considéré comme un brouillage des rôles traditionnels des sexes. Sur la base du pot apparaît la phrase "Fearful Consequences Through The Laws of Natural Selection & Evolution of Living up to One's Teapot", une allusion au commentaire de Wilde et à l'idée - déduite par le public - que les Esthètes pensaient pouvoir se rendre beaux en s'entourant de beaux objets. (La réplique se moque également de la théorie de la sélection naturelle de Darwin, récemment publiée et pas encore acceptée). Comme le note Huxtable, le message de l'œuvre incarnait "le monde "raisonnable" et "viril" autoproclamé de la presse grand public victorienne", qui "considérait les esthètes comme des poseurs efféminés". Cependant, elle ajoute également que l'œuvre est devenue "l'objet de design le plus emblématique associé à l'esthétisme britannique."

Ceci étant dit, le débat artistique auquel Hadley faisait allusion masquait une hostilité plus virulente à l'égard des tendances homosexuelles que l'on voyait enveloppées dans les idées de l'art pour l'art. Présentant un jeune homme d'un côté et une jeune femme de l'autre, la théière suggère l'érosion des qualités masculines et féminines traditionnelles, résumant ce que Huxtable appelle "les craintes hystériques qui circulaient dans les années 1880 quant aux effets que l'effémination et le brouillage des rôles sexuels pourraient avoir sur la future population britannique". Ces craintes placent des personnalités comme Wilde sous les feux de la rampe et, en 1895, après deux procès et un grand scandale public, il est condamné à la prison et à deux ans de travaux forcés après avoir été reconnu coupable de "grossière indécence" pour des actes homosexuels.

Concepts et tendances

Philosophie

L'idée de l'expérience esthétique qui a inspiré L'art pour l'amour de l'art trouve sans doute son origine dans les travaux du philosophe du XVIIIe siècle Emmanuel Kant, qui affirmait que la véritable appréciation de l'art était un processus déconnecté de toutes les préoccupations du monde. Des artistes et des penseurs des XVIIIe et XIXe siècles, dont Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller et Thomas Carlyle, se sont inspirés des idées de Kant. Les Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) ("Sur l'éducation esthétique de l'homme") de Schiller, inspirées par Kant, développent l'idée que l'appréciation de l'art éloigne le spectateur des préoccupations sociales, politiques ou autres "non artistiques" : "la beauté cajole [l'homme] pour qu'il prenne plaisir aux choses pour elles-mêmes". Par conséquent, lorsque Benjamin Constant a utilisé pour la première fois l'expression "l'art pour l'amour de l'art" en 1804, il inventait une phrase mémorable qui captait un courant philosophique déjà important.

La critique d'art

Un certain nombre de critiques d'art du XIXe siècle, notamment Théophile Gautier et Walter Pater, ont largement contribué à établir les idées de l'art pour l'amour de l'art. Pater a décrit de manière célèbre la possession d'une sensibilité artistique comme signifiant "brûler toujours d'une flamme dure, semblable à une pierre précieuse, maintenir cette extase, c'est réussir dans la vie". Comme l'écrit l'historienne de l'art Rachel Gurstein, "un tel idéal d'art, aussi élevé qu'extravagant, exigeait un nouveau type de critique, capable d'égaler, voire de surpasser, l'intensité des impressions qu'un tableau suscitait chez le spectateur sensible, et le critique esthétique répondait par ses propres poèmes en prose ardents". Elle ajoute que "les vrais victoriens pensaient qu'une telle vision de l'art et de la critique était immorale et irréligieuse. Ils étaient consternés par ce qu'ils percevaient comme sa décadence".

Effet sur l'histoire de l'art

Par leurs critiques passionnées, Gautier et Pater ont influencé l'évaluation non seulement de l'art contemporain mais aussi des œuvres de la Renaissance et du classicisme qui l'ont influencé. Rejetant le style narratif et les sujets moraux de la peinture d'histoire classique, illustrés par Raphaël et favorisés par les académies traditionnelles, ces deux critiques ont redécouvert le travail d'artistes tels que Botticelli. En outre, comme l'écrit Rochelle Gurstein à propos de la Joconde de Léonard de Vinci (vers 1503-19), "[b]ien que de nombreux écrivains associés au mouvement de l'art pour l'art en France et en Angleterre aient rendu un hommage enthousiaste à ce tableau, Théophile Gautier et Walter Pater sont aujourd'hui surtout connus pour l'avoir lancé sur la voie moderne de ce que l'on appelle aujourd'hui de manière peu élégante "l'iconicité"".

La Joconde de Léonard de Vinci (vers 1503-19) est devenue une icône du mouvement de l'art pour l'amour de l'art.

Gautier a décrit le "charme étrange, presque magique, que le portrait de Mona Lisa exerce sur les natures les moins enthousiastes". Dans son livre The Renaissance : Studies in Art and Poetry (1873), Pater a appelé Mona Lisa "le symbole de l'idée moderne", dans un passage lyrique qui continue à informer notre idée de ce que le tableau représente. Comme le note Rachel Gurstein, "[d]ans un paragraphe incantatoire, Pater a dépeint la Joconde dans un langage qui a éclipsé la rhapsodie de Gautier et relégué Giorgio Vasari dans l'histoire. En effet, ce seul passage a si complètement formé l'imagination et la vision des amateurs d'art qui l'ont lu que personne - d'Oscar Wilde à Bernard Berenson en passant par Kenneth Clark - ne pouvait parler de la Joconde sans dire dans le même souffle qu'il avait, comme tous ceux de sa génération, mémorisé les mots lumineux de Pater."

Les opposants à l'art pour l'art

Dès le début, l'idée selon laquelle l'art devrait être jugé uniquement sur un ensemble de critères esthétiques ou formels isolés a été combattue par toute une série de créateurs et de penseurs. Les peintres académiques ont rejeté les œuvres associées à l'art pour l'amour de l'art, les jugeant frivoles et dépourvues du but moral offert par les sujets classiques que l'Académie privilégiait. La critique de Ruskin à l'égard de l'œuvre de Whistler résume certains aspects de cette position.

Tout comme il était critiqué par les traditionalistes, l'art pour l'amour de l'art s'est progressivement heurté aux tendances avant-gardistes émergentes dans le domaine des arts. Gustave Courbet, le pionnier du réalisme, généralement considéré comme le premier mouvement artistique moderne, a consciemment distancé son approche esthétique de l'Art pour l'Art en 1854, tout en rejetant les normes de l'académie, les présentant comme les deux faces d'une même pièce : "J'étais le seul juge de ma peinture [...] J'avais pratiqué la peinture non pas pour faire de l'Art pour l'Art, mais plutôt pour gagner ma liberté intellectuelle."

La position de Courbet anticipait celle de nombreux artistes avant-gardistes qui estimaient, comme l'écrivait la romancière George Sand en 1872, que "l'art pour l'art est une expression vide. L'art pour la vérité, l'art pour le bien et le beau, voilà la foi que je recherche." Les tendances du modernisme et de l'avant-garde dans l'art sont de plus en plus associées non pas à un simple rejet décadent des morales académiques et victoriennes, mais à la proposition d'idéaux sociaux, politiques et éthiques alternatifs.

Développements ultérieurs

Selon le Victoria and Albert Museum, "[l]e projet esthétique a finalement pris fin après le scandale du procès, de la condamnation et de l'emprisonnement d'Oscar Wilde pour homosexualité en 1895. La chute de Wilde a effectivement discrédité le mouvement esthétique auprès du grand public, bien que nombre de ses idées et de ses styles soient restés populaires jusqu'au XXe siècle." Avec le déclin du mouvement esthétique, l'expression "l'art pour l'art" est passée de mode, bien qu'elle ait continué à exercer une présence, souvent notable, dans d'autres pays.

À Saint-Pétersbourg, en 1899, Sergei Diaghilev, avec Léon Bakst et Alexandre Benois, a fondé la revue Mir iskusstva ("Monde de l'art"). La revue était alliée à un groupe de jeunes artistes de Saint-Pétersbourg qui avaient formé le mouvement du Monde de l'art l'année précédente. Promouvant l'art pour l'art et l'individualisme artistique, le groupe a peut-être eu son plus grand impact avec la formation des révolutionnaires Ballets Russes, que Diaghilev a fondés en 1907 et qui ont fonctionné jusqu'en 1927.

L'idée de l'art pour l'art a eu une influence profonde, quoique quelque peu paradoxale, sur l'art d'avant-garde. Comme le note l'historien de l'art Doug Singsen, "l'avant-garde n'était pas simplement une négation de l'art pour l'art, mais plutôt à la fois une négation et une continuation de celui-ci". De nombreux artistes de premier plan du vingtième siècle l'ont rejetée. Pablo Picasso a déclaré que "cette idée de l'art pour l'art est un canular", tandis que Wassily Kandinsky a écrit que "cette négligence des significations intérieures, qui est la vie des couleurs, ce gaspillage vain du pouvoir artistique est appelé "l'art pour l'art"". Néanmoins, ce concept a souvent été accueilli avec ambiguïté. Kandinsky a eu une certaine empathie pour ce concept, le décrivant comme "une protestation inconsciente contre le matérialisme, contre l'exigence que tout ait une utilité et une valeur pratique".

L'éminent critique d'art Clement Greenberg, qui a promu l'expressionnisme abstrait après la Seconde Guerre mondiale, a construit ses concepts de spécificité du support et de formalisme sur les bases de l'Art pour l'amour de l'art. Comme l'écrit l'historienne de l'art Anna Lovatt, "Greenberg a élargi le concept d'autonomie de l'art en développant son concept de spécificité du support." L'historien de l'art contemporain Paul Bürger a décrit le concept de l'art pour l'amour de l'art comme fondamental pour l'évolution de l'avant-garde et du modernisme dans son texte influent de 1974, Theory of the Avant-Garde : "l'autonomie de l'art est une catégorie de la société bourgeoise. Elle permet de décrire le détachement de l'art du contexte de la vie pratique comme un développement historique."

L'historienne sociale Rochelle Gurstein note que "le style de Pater était un signe avant-coureur de la modernité." Son influence s'est poursuivie au XXe siècle, notamment auprès de critiques et d'écrivains de renom. Le critique contemporain Denis Donoghue décrit l'influence de Pater comme "une ombre ou une trace dans pratiquement tous les écrivains importants, de [Gerard Manley] Hopkins et [Oscar] Wilde à [John] Ashbery". À l'époque du postmodernisme dans les études littéraires, de nombreux critiques se sont également intéressés à la vision du monde de Pater en tant que précurseur des idées modernes de "déconstruction". En 1991, l'universitaire Jonathan Loesberg a soutenu dans Aestheticism and Deconstruction : Pater, Derrida, and de Man que l'esthétisme et la déconstruction moderne produisaient des formes similaires de connaissance philosophique et d'effet politique par le biais d'un processus d'auto-questionnement ou d'"auto-résistance", et par la critique interne et la déstabilisation des vérités hégémoniques.

En 2011, le Victoria & Albert Museum a organisé l'exposition The Cult of Beauty sur le mouvement esthétique. Comme l'a noté le conservateur Stephen Calloway, "l'idée d'examiner un mouvement artistique où, consciemment, la beauté et la qualité sont des idées centrales, me semble extraordinairement opportune", ce qui suggère que l'art pour l'amour de l'art est une idée toujours d'actualité dans le monde contemporain saturé d'informations et d'opinions.