Introduction a l'histoire de la peinture
Feb 24, 2022
Les traditions culturelles antérieures - des tribus, des religions, des guildes, des cours royales et des États - contrôlaient largement l'artisanat, la forme, l'imagerie et le sujet de la peinture et déterminaient sa fonction, qu'elle soit rituelle, dévotionnelle, décorative, divertissante ou éducative. Les peintres étaient davantage employés comme artisans qualifiés que comme artistes créateurs. Plus tard, la notion de « bon artiste » s'est développée en Asie et dans l'Europe de la Renaissance. Les peintres éminents ont obtenu le statut social d'érudits et de courtisans; ils signaient leur travail, décidaient de sa conception et souvent de son sujet et de son imagerie, et établissaient une relation plus personnelle, sinon toujours amicale, avec leurs commanditaires.
Au cours du XIXe siècle, les peintres des sociétés occidentales ont commencé à perdre leur position sociale et à obtenir leur patronage. Certains artistes ont contré la baisse du mécénat en organisant leurs propres expositions et en facturant un droit d'entrée. D'autres ont gagné un revenu grâce à des expositions itinérantes de leur travail. La nécessité de faire appel à un marché avait remplacé les exigences similaires (bien que moins impersonnelles) du mécénat, et son effet sur l'art lui-même était probablement similaire également. En règle générale, les artistes du XXe siècle ne pouvaient atteindre un public que par l'intermédiaire de galeries commerciales et de musées publics, bien que leur travail ait pu être occasionnellement reproduit dans des périodiques d'art. Ils peuvent également avoir été aidés par des récompenses financières ou des commissions de l'industrie et de l'État.
Ils avaient cependant acquis la liberté d'inventer leur propre langage visuel et d'expérimenter de nouvelles formes et des matériaux et techniques non conventionnels. Par exemple, certains peintres ont combiné d'autres médias, comme la sculpture, avec la peinture pour produire des dessins abstraits en trois dimensions. D'autres artistes ont attaché de vrais objets à la toile à la manière d'un collage ou ont utilisé l'électricité pour faire fonctionner des panneaux et des boîtes cinétiques colorés. Les artistes conceptuels exprimaient fréquemment leurs idées sous la forme d'une proposition de projet irréalisable, tandis que les artistes performeurs faisaient partie intégrante de leurs propres compositions. L'effort incessant d'étendre les limites de l'expression dans l'art a produit des changements stylistiques internationaux continus. La succession souvent déconcertante de nouveaux mouvements dans la peinture a été encore stimulée par l'échange rapide d'idées au moyen de revues d'art internationales, d'expositions itinérantes et de centres d'art.
Ces échanges se sont accélérés au XXIe siècle avec l'explosion des foires d'art internationales et l'avènement des réseaux sociaux, ces derniers offrant non seulement de nouveaux moyens d'expression mais aussi une communication directe entre les artistes et leurs followers. Bien que les mouvements stylistiques aient été difficiles à identifier, certains artistes ont abordé des problèmes de société communs, notamment les grands thèmes du racisme, des droits LGBTQ et du changement climatique.
Éléments et principes de conception
La conception d'une peinture est son format visuel : l'agencement de ses lignes, formes, couleurs, tons et textures dans un motif expressif. C'est le sens de l'inévitabilité dans cette organisation formelle qui donne à une grande peinture son autonomie et sa présence.
Groupe familial, huile sur toile de Frederick R. Spencer, 1840 ; au Brooklyn Museum, New York. 74 × 91,4 cm.
Les couleurs et le placement des images principales dans un dessin peuvent parfois être largement déterminés par des considérations représentatives et symboliques. Pourtant, c'est le jeu formel des couleurs et des formes qui seul est capable de communiquer une ambiance particulière, produisant des sensations optiques d'espace, de volume, de mouvement et de lumière et créant des forces à la fois d'harmonie et de tension, même lorsque le symbolisme narratif d'une peinture est obscur.
Éléments de conception
Ligne
Chacun des éléments de conception a des qualités expressives particulières. La ligne, par exemple, est une convention intuitive et primordiale pour représenter les choses ; la simple imagerie linéaire des dessins de jeunes enfants et des peintures rupestres préhistoriques est universellement comprise. Les relations formelles de lignes épaisses avec des lignes fines, de brisé avec continu et de sinueux avecChacun des éléments de conception a des qualités expressives particulières. La ligne, par exemple, est une convention intuitive et primordiale pour représenter les choses ; la simple imagerie linéaire des dessins de jeunes enfants et des peintures rupestres préhistoriques est universellement comprise. Les relations formelles de lignes épaisses avec des lignes fines, de brisé avec continu et de sinueux avec dentelé sont des forces de contraste et de répétition dans la conception de nombreuses peintures à toutes les périodes de l'histoire. Les variations dans les contours peints des images fournissent également une méthode directe pour décrire le volume, le poids, la position spatiale, la lumière et les caractéristiques texturales des choses. Les plus beaux exemples de cette sténographie picturale se trouvent dans la peinture à l'encre japonaise, où une économie expressive et une vitalité du trait sont étroitement liées à une maîtrise traditionnelle de la calligraphie.
Paysage, encre sur papier, détail d'un tableau de Sesshū, 1495 ; au Musée national de Tokyo.
En plus des contours peints, une conception linéaire est composée de tous les bords des masses de tons et de couleurs, des directions axiales des images et des lignes impliquées par les alignements de formes sur l'image. La manière dont ces différents types de lignes se font écho et se répète anime le dessin. L'artiste, qu'il agisse consciemment ou intuitivement, les met également en relation les uns avec les autres à travers le tableau, de sorte qu'ils tissent un réseau rythmique unificateur tout au long du tableau.
Le motif linéaire entrelacé de la peinture sur panneau de Léonard de Vinci Vierge à l'Enfant avec sainte Anne, v. 1502-16 ; au Louvre, Paris. 1,68 × 1,3 mètre.
Outre les associations évidentes de certains modèles linéaires avec des actions particulières - des lignes ondulées suggérant un mouvement flottant, par exemple - des sensations émotives sont produites par certaines relations linéaires. Ainsi, les lignes se déplaçant vers le haut expriment des sentiments de joie et d'aspiration, tandis que celles qui dirigent l'œil vers le bas évoquent des humeurs de tristesse ou de défaite.
Forme et masse
La forme et la masse, en tant qu'éléments de conception, comprennent toutes les zones de couleurs, de tons et de textures différentes, ainsi que des images individuelles et groupées.
Les enfants représentent instinctivement les choses qu'ils voient par des symboles géométriques. Non seulement des artistes modernes sophistiqués, tels que Paul Klee et Jean Dubuffet, ont emprunté cette imagerie sans instruction, mais les formes et les masses les plus saisissantes et les plus expressives de la plupart des styles de peinture et celles auxquelles la plupart des gens réagissent intuitivement se révéleront généralement avoir été clairement basée sur ces formes archétypales. Un carré ou un cercle aura tendance à dominer un dessin et se trouvera donc souvent en son centre focal - la fenêtre carrée encadrant le Christ dans la Cène de Léonard de Vinci-par exemple, le "soleil" planant dans un résumé d'Adolph Gottlieb, ou le halo encerclant une divinité chrétienne ou bouddhiste. Une image ou un groupe de formes triangulaires solidement ancrées semble rassurant, voire édifiant, tandis que l'équilibre précaire qu'implique une forme ou une masse triangulaire inversée produit des sensations de tension. Les formes ovales, en losange et rectangulaires suggèrent stabilité et protection et entourent souvent des personnages vulnérables dans les peintures narratives.
Ratnasambhava, le bouddha Dhyani du sud, entouré des huit maha bodhisattvas, peinture népalaise.
Il existe généralement une unité cellulaire, ou "ressemblance de famille", entre les formes et les masses dans une conception similaire à l'harmonie visuelle de toutes les unités à l'ensemble observé dans les formes naturelles - les branchies, les nageoires et les écailles de caractère avec la forme générale d'un poisson, par exemple.
Les espaces négatifs entre les formes et les masses sont également soigneusement pris en compte par l'artiste, car ils peuvent être ajustés de manière à renforcer l'action et le caractère des images positives. Ils peuvent être aussi importants pour la conception que les intervalles de temps dans la musique ou les vides d'une façade architecturale.
Couleur
Dans de nombreux styles et périodes de peinture, les fonctions de la couleur sont principalement décoratives et descriptives, servant souvent simplement à renforcer l'expression d'une idée ou d'un sujet communiqué essentiellement en termes de ligne et de ton. Dans une grande partie de la peinture moderne, cependant, la gamme complète de pigments disponibles a permis à la couleur d'être le principal élément expressif.
Orange et jaune, huile sur toile de Mark Rothko, 1956 ; à la Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York. 231 × 180 cm.
Les principales dimensions de la couleur en peinture sont les variables ou attributs de teinte, de tonalité et d'intensité. Le rouge, le jaune et le bleu sont les teintes de base à partir desquelles toutes les autres sur l'échelle chromatique peuvent être obtenues par des mélanges. Ces trois teintes opaques sont les primaires pigmentaires soustractives et ne doivent pas être confondues avec le comportement des triades additives et des mélanges de lumière transparente et colorée. Les mélanges de paires primaires produisent les teintes secondaires d'orange, de violet et de vert. En augmentant la quantité d'un primaire dans chacun de ces mélanges, les couleurs tertiaires de jaune-orange, orange-rouge, rouge-violet, violet-bleu, bleu-vert et vert-jaune, respectivement, sont créées. Les couleurs primaires, avec leurs mélanges de base secondaires et tertiaires, peuvent être utilement notées comme les 12 segments d'un cercle. Les segments de couleur secondaires et tertiaires entre une paire de primaires parentes peuvent alors être considérés comme partageant une relation familiale harmonieuse les uns avec les autres - les teintes jaune-orange, orange et orange-rouge qui se situent entre le jaune et le rouge, par exemple.
(À gauche) Roue chromatique composée des couleurs primaires et de leurs mélanges de base secondaires et tertiaires. (Droite) Roue chromatique avec valeurs tonales inhérentes approximatives.
Les teintes locales sont les couleurs inhérentes et associatives des choses. Dans la vie de tous les jours, les choses familières sont décrites par des couleurs particulières, et celles-ci sont souvent identifiées par référence à des choses familières ; le vert de l'herbe et le vert gazon de la peinture, par exemple. Bien que, comme l'ont démontré les impressionnistes, les couleurs inhérentes aux formes dans le monde réel soient généralement modifiées par des effets de lumière et d'atmosphère, de nombreux styles anciens et classiques de peinture figurative sont exprimés en termes de teintes locales.
Femme à sa toilette, huile sur toile de Berthe Morisot, 1875/80 ; à l'Art Institute de Chicago.
Le ton est le degré relatif, ou la valeur, de clarté ou d'obscurité d'une couleur. Le motif tonal d'une peinture est représenté dans une reproduction monochrome. Une peinture dominée par des couleurs sombres, comme un Rembrandt, est dans une tonalité grave, tandis qu'une peinture peinte dans la gamme pâle d'un feu Claude Monet est dite aiguë. La gamme tonale des pigments est trop étroite pour que le peintre puisse faire correspondre les lumières les plus brillantes et les obscurités les plus profondes de la nature. Par conséquent, afin d'exprimer des effets d'éclairage et d'ombre dense, l'artiste doit abaisser la tonalité globale du dessin, intensifiant ainsi la valeur de luminosité des couleurs pigmentaires les plus claires.
Spectateur observant les reflets des nuages sur l'étang aux nymphéas, huile sur toile de Claude Monet, v. 1920; au Museum of Modern Art de New York. Trois panneaux de 200 × 424,8 cm chacun. Dans l'ensemble 200 × 1 276 cm.
La méthode gréco-romaine, Renaissance et néoclassique de représentation du volume et de l'espace dans la peinture était par un système de valeurs tonales notées, la direction de chaque plan dans la conception étant indiquée par un degré particulier de luminosité ou d'obscurité. Chaque valeur tonale était déterminée par l'angle auquel un avion devait sembler se détourner d'une source de lumière imaginaire. La modélisation tonale, ou l'ombrage, des formes était souvent d'abord complétée par une sous-couche monochrome. Celui-ci a ensuite été coloré avec des lavis transparents de teintes locales, une technique similaire à celle de la coloration d'une photographie en noir et blanc.
glacis de couleur et peinture monochrome
Un exemple de la première méthode à l'huile de glacis de couleur (à gauche) sur une peinture monochrome (à droite).
Chaque teinte a une valeur tonale intrinsèque par rapport aux autres sur l'échelle chromatique ; l'orange est intrinsèquement plus clair que le rouge, par exemple, et le violet est plus foncé que le vert. Tout renversement de cet ordre tonal naturel crée une discorde des couleurs. Un choc optique se produit donc lorsque l'orange est juxtaposé au rose (un ton plus clair du rouge) ou le violet pâle est placé sur le vert foncé. De tels contrastes sont délibérément créés dans les peintures dans le but d'obtenir ces effets dramatiques et dérangeants.
L'intensité d'une couleur est son degré de pureté ou de saturation de la teinte. On dit donc que la couleur d'un géranium est plus intense, plus fortement saturée de rouge orangé pur que l'acajou. Le pigment vermillon est rouge orangé à son maximum d'intensité ; la terre de sienne brûlée pigmentée de terre brune est plus grise et a un degré de saturation rouge orangé plus faible.
Les teintes intenses sont appelées couleurs chromatiques. La gamme achromatique est constituée de teintes réduites en intensité par l'adjonction de blanc, constituant les teintes, ou de couleurs pastel, comme le crème et le rose ; ou de noir, produisant les nuances ou couleurs de terre, telles que la moutarde et le vert mousse; ou à la fois blanc et noir, créant des teintes neutralisées ou des gris teintés de couleur, comme l'avoine et le charbon de bois.
Une couleur achromatique paraîtra plus intense si elle est entourée de teintes neutralisées ou juxtaposée avec sa couleur complémentaire. Les complémentaires sont des couleurs opposées. La couleur complémentaire à l'une des teintes primaires est le mélange des deux autres ; le complémentaire du pigment rouge, par exemple, est le vert, c'est-à-dire le bleu mêlé de jaune. La roue chromatique montre que les tertiaires ont aussi leurs couleurs opposées, le complémentaire au rouge orangé, par exemple, étant le bleu-vert. Sous une lumière claire, le complémentaire à n'importe quel chroma, nuance ou teinte peut être vu si l'on «fixe» ou regarde attentivement une couleur pendant quelques secondes, puis regarde une surface neutre, de préférence blanche. L'image rémanente de couleur semblera briller sur la surface neutre. L'amélioration mutuelle de l'intensité de la couleur résulte de la juxtaposition d'une paire complémentaire, le rouge devenant plus intensément rouge, par exemple, et le vert plus farouchement vert lorsqu'ils sont contigus que l'un ou l'autre n'apparaîtrait s'ils étaient entourés de teintes harmonieuses. Le physicien du XIXe siècle Michel-Eugène Chevreul appelait cette exaltation mutuelle des contraires la loi du contraste simultané. La deuxième loi de Chevreul, du contraste successif, fait référence à la sensation optique qu'un halo de couleur complémentaire apparaît progressivement pour entourer une teinte intense. Cette lueur complémentaire se superpose aux couleurs plus faibles environnantes, un gris devenant verdâtre lorsqu'il est juxtaposé au rouge, rougeâtre en rapport étroit avec le vert, jaunâtre contre le violet, etc.
images rémanentes colorées
Si une personne fixe pendant environ 30 secondes le disque coloré sous une lumière claire, puis se fixe sur l'espace vide du cercle adjacent, des images rémanentes colorées apparaîtront.
Les teintes contenant une forte proportion de bleu (la plage du violet au vert) semblent plus froides que celles avec une forte teneur en jaune ou en rouge (la plage du vert-jaune au rouge-violet). Cette différence de température des teintes dans une peinture particulière est, bien sûr, relative à la gamme et à la juxtaposition des couleurs dans le dessin. Un vert paraîtra froid s'il est entouré d'un jaune intense, alors qu'il paraîtra chaud par rapport au bleu-vert. La tendance optique des couleurs chaudes à avancer avant le froid a longtemps été exploitée par les peintres européens et asiatiques comme méthode de suggestion de la profondeur spatiale (appelée perspective atmosphérique ou aérienne). Des changements de température et d'intensité peuvent être observés dans les effets atmosphériques de la nature, où les couleurs des formes éloignées deviennent plus froides, plus grises et bleuâtres, tandis que les plans et les caractéristiques de premier plan apparaissent plus intenses et généralement de couleur plus chaude.
changement de couleur optique
(Haut) Par action complémentaire, le même pigment gris apparaîtra verdâtre lorsqu'il est adjacent au rouge mais rougeâtre s'il est adjacent au vert. (En bas) Une teinte verte semblera froide si elle est entourée de jaune mais chaude lorsqu'elle est entourée de bleu-vert.
Les changements apparents d'une teinte lorsqu'elle traverse des zones de couleurs différentes ont permis aux peintres de nombreuses époques de créer l'illusion d'avoir utilisé une large gamme de teintes de pigments avec, en fait, l'utilisation de très peu. Et, bien que les peintres aient appliqué intuitivement bon nombre des principes optiques du comportement des couleurs dans le passé, la publication des résultats des recherches de Chevreul et d'autres a stimulé les néo-impressionnistes et les postimpressionnistes et les derniers peintres orphistes et op art à étendre systématiquement l'expressivité. possibilités de ces principes afin de créer des illusions de volume et d'espace et des sensations vibrantes de lumière et de mouvement. Paul Cézanne, par exemple, a démontré que des changements subtils dans la surface d'une forme et dans sa relation spatiale avec les autres pouvaient s'exprimer principalement par des facettes de couleur, modulées par des degrés variables de tonalité, d'intensité et de température et par l'introduction l accents de couleurs complémentaires.
Alors que les symboles de couleurs religieuses et culturelles souvent complexes peuvent être comprises par très peu de personnes, la réponse émotionnelle à certaines combinaisons de couleurs semble être presque universelle. Les harmonies et discordances optiques semblent affecter tout le monde de la même manière, bien qu'à des degrés divers. Ainsi, une image répétée dans différents schémas de couleurs exprimera une ambiance différente à chaque changement.
relations émotives de couleur
Un motif identique de formes peut exprimer une humeur émotionnelle différente à travers chaque variation de couleur.
Texture
Le pointillisme (un terme donné au système néo-impressionniste de représentation du miroitement de la lumière atmosphérique avec des taches de pigment coloré) a produit une texture granuleuse globale. En tant qu'élément de conception, la texture comprend toutes les zones d'une peinture enrichies ou animées par des motifs vibrants de lignes, de formes, de tons et de couleurs, en plus des textures tactiles créées par les qualités plastiques de certains médiums. Les textures décoratives peuvent être des motifs géométriques répétés, comme dans une grande partie de la peinture indienne, islamique et médiévale européenne et d'autres arts, ou des représentations de motifs dans la nature, tels que des feuilles éparses, des chutes de neige et des vols d'oiseaux.
Détail de l'empereur Shah Jahan à cheval, encre, aquarelle opaque et or sur papier par Payag, c. 1630, folio de l'album Shah Jahan ; au Metropolitan Museum of Art de New York.
Volume et espace
Les méthodes perceptives et conceptuelles de représentation du volume et de l'espace sur la surface plane d'un tableau sont liées aux deux niveaux de compréhension des relations spatiales dans la vie quotidienne.
L'espace perceptif est la vue des choses à un moment donné et à partir d'une position fixe. Il s'agit de la vue de la fenêtre fixe enregistrée par la caméra et représentée dans les périodes ultérieures des peintures grecques et romaines antiques et dans la plupart des écoles de peinture occidentales depuis la Renaissance. Les illusions d'espace perceptif sont généralement créées par l'utilisation du système de perspective linéaire, basé sur les observations que les objets semblent à l'œil se rétrécir et que des lignes et des plans parallèles convergent à mesure qu'ils s'approchent de l'horizon ou du niveau des yeux du spectateur.
La représentation conceptuelle et polydimensionnelle de l'espace a été utilisée à une certaine époque dans la plupart des cultures. Dans une grande partie de la peinture égyptienne et crétoise antique, par exemple, la tête et les jambes d'un personnage étaient représentées de profil, mais l'œil et le torse étaient dessinés de face. Et dans la peinture indienne, islamique et européenne de la pré-Renaissance, les formes et les surfaces verticales étaient représentées par leur vue en élévation la plus informative (comme si elles étaient vues du niveau du sol), tandis que les plans horizontaux sur lesquels elles se trouvaient étaient représentés en plan isométrique (comme si vue de dessus). Ce système produit l'effet global que les objets et leur environnement ont été compressés dans un espace peu profond derrière le plan de l'image.
À la fin du XIXe siècle, Cézanne avait aplati l'espace pictural conventionnel de la Renaissance, inclinant les plans horizontaux de sorte qu'ils semblaient pousser les formes et les surfaces verticales vers l'avant du plan de l'image et vers le spectateur. Cette illusion de la surface de l'image en tant que structure intégrée dans la projection d'un bas-relief a été développée plus avant au début du XXe siècle par les cubistes. La perspective conceptuelle et rotative d'une peinture cubiste montre non seulement les composants des choses sous différents points de vue, mais présente simultanément chaque plan d'un objet et son environnement immédiat. Cela donne l'impression composite des choses dans l'espace qui est obtenue en examinant leurs surfaces et leur construction sous tous les angles.
Les Demoiselles d'Avignon, huile sur toile de Pablo Picasso, 1907 ; au Museum of Modern Art de New York.
Dans la peinture moderne, les méthodes conceptuelles et perceptives de représentation de l'espace sont souvent combinées. Et, là où le mouvement orbital des formes - qui est un élément fondamental du design européen depuis la Renaissance - était destiné à retenir l'attention du spectateur dans le cadre, l'espace pictural en expansion à la fin du XXe et au début du XXIe siècle. peintures dirigent le regard vers le mur d'enceinte, et leurs formes et couleurs semblent sur le point d'envahir le propre territoire de l'observateur.
Ouverture de l'espace photo. Le mouvement des formes dans la peinture acrylique Alpha-Phi de Morris Louis, 1961, dirige l'œil du spectateur hors de la surface de l'image. À la Tate Gallery, Londres. 2,59 × 4,58 mètres. En revanche, la conception de Vermeer est conçue pour retenir l'attention du spectateur dans le cadre.
Temps et mouvement
Le temps et le mouvement en peinture ne se limitent pas aux représentations de l'énergie physique, mais ils sont des éléments de toute conception. Une partie de l'expérience complète du spectateur d'une grande peinture consiste à permettre l'agencement des lignes, des formes et des accents de ton ou de couleur pour guider l'œil sur la surface de l'image à des tempos et des directions rythmiques contrôlés. Ces arrangements contribuent globalement à l'expression d'une humeur, d'une vision et d'une idée particulière.
Des siècles avant la cinématographie, les peintres ont tenté de produire des sensations cinétiques sur une surface plane. Une peinture murale de 2000 avant notre ère dans une tombe égyptienne à Beni Hasan, par exemple, est conçue comme une séquence continue de prises et de lancers de lutte, si précisément articulée et notée qu'elle pourrait être photographiée comme un dessin animé de film d'animation. Le déroulement progressif d'un rouleau à main japonais du XIIe siècle produit la sensation visuelle d'un vol en hélicoptère le long d'une vallée fluviale, tandis que l'expérience de marcher jusqu'à la fin d'une longue fresque processionnelle de la Renaissance d'Andrea Mantegna ou de Benozzo Gozzoli est similaire à celle d' avoir été témoin d'un spectacle de passage en tant que spectateur debout.
Dans la convention narrative orientale et occidentale de la représentation continue, divers incidents d'une histoire étaient représentés ensemble dans un même dessin, les personnages principaux du drame étant facilement identifiés car ils réapparaissaient dans différentes situations et décors tout au long du tableau. Dans les peintures murales byzantines et dans les peintures manuscrites indiennes et médiévales, les séquences narratives étaient représentées dans des motifs de grille, chaque «compartiment» du dessin représentant un chapitre visuel d'une histoire religieuse ou d'une épopée mythologique ou historique.
Les cubistes visaient à donner au spectateur l'expérience temporelle de se déplacer autour de formes statiques afin d'examiner leur volume et leur structure et leurs relations avec l'espace qui les entoure. Dans des peintures telles que Nu descendant un escalier, Fille courant sur un balcon et Chien en laisse, Marcel Duchamp et Giacomo Balla ont combiné la technique cubiste des plans projetés et imbriqués avec les séquences temps-mouvement superposées de la cinématographie. Cette technique a permis aux artistes d'analyser la mécanique structurelle des formes, qui sont représentées comme se déplaçant dans l'espace devant le spectateur.
Principes de conception
Parce que la peinture est un art bidimensionnel, le motif plat des lignes et des formes est un aspect important du design, même pour les peintres soucieux de créer des illusions d'une grande profondeur. Et, puisque toute marque faite sur la surface de la peinture peut être perçue comme une déclaration spatiale - car elle repose sur elle - il existe également des qualités de conception tridimensionnelle dans les peintures composées principalement de formes plates. Les formes d'un tableau peuvent donc être équilibrées les unes avec les autres en tant qu'unités d'un motif plat et considérées en même temps comme des composants d'une conception spatiale, équilibrés les uns derrière les autres. Un équilibre symétrique des masses de tons et de couleurs de poids égal crée un design serein et parfois monumental, tandis qu'un effet plus dynamique est créé par un équilibre asymétrique.
Les formes géométriques et les masses sont souvent les unités de base dans la conception des « modèles plats », tels que les peintures byzantines et islamiques, et des « compositions sculpturales », telles que les tableaux de figures baroques et néoclassiques. Les carrés, cercles et triangles plats et superposés qui créent le motif d'une peinture murale romane, par exemple, deviennent les composants cubiques, sphériques et pyramidaux imbriqués qui enferment les figures groupées et les éléments environnants dans une composition Renaissance ou néoclassique.
Le dessin à plat de la peinture sur panneau espagnole anonyme Vierge et l'Enfant, XIIe siècle; au Museo Arqueológico Artístico Episcopal, Vich, Espagne.
L'accent mis sur la proportion des parties par rapport au tout est une caractéristique des styles de peinture classiques. Le nombre d'or, ou section, a été utilisé comme une proportion idéale sur laquelle fonder le cadre des lignes et des formes dans la conception d'une peinture. Le mathématicien de la Renaissance Lucas Pacioli a défini ce rapport esthétiquement satisfaisant comme la division d'une ligne de sorte que la partie la plus courte est à la plus longue comme la plus longue est à l'ensemble (environ 8 à 13). Son traité (Divina proportione) a influencé Léonard de Vinci et Albrecht Dürer. Les néo-impressionnistes Georges Seurat et Paul Signac ont basé le motif linéaire de nombre de leurs compositions sur le principe de cette «proportion divine». Les proportions Golden Mean peuvent être découvertes dans la conception de nombreux autres styles de peinture, bien qu'elles aient souvent été créées davantage par un jugement intuitif que par une mesure calculée.
La tension est créée dans les tableaux, telle qu'elle est vécue au quotidien, par l'anticipation d'un événement ou par un changement inattendu dans l'ordre des choses. Des tensions optiques et psychologiques se produisent dans les passages d'un dessin, par conséquent, lorsque des lignes ou des formes se touchent presque ou semblent sur le point de se heurter, lorsqu'une progression harmonieuse des couleurs est interrompue par une discorde soudaine, ou lorsqu'un équilibre asymétrique de lignes, de formes, de tons ou de les couleurs tiennent à peine.
Les contrastes de lignes, de formes, de tons et de couleurs créent de la vitalité ; des formes rectilignes jouées contre des curvilignes, par exemple, ou des couleurs chaudes contre des couleurs froides. Ou une peinture peut être composée de motifs globaux contrastés, superposés en contrepoint les uns aux autres - un jeu de couleurs posé sur des motifs contrastés de lignes et de tons, par exemple.
Concevoir les relations entre la peinture et les autres arts visuels
La philosophie et l'esprit d'une période particulière de la peinture se reflètent généralement dans bon nombre de ses autres arts visuels. Les idées et les aspirations des cultures anciennes, des périodes Renaissance, baroque, rococo et néoclassique de l'art occidental, et des mouvements Art nouveau et sécessionniste du XIXe siècle se sont exprimées dans une grande partie de l'architecture, de la décoration intérieure, du mobilier, des textiles, la céramique, la confection de vêtements et l'artisanat, ainsi que dans les beaux-arts de leur époque. Après la révolution industrielle, avec la redondance de l'artisanat et la perte de communication directe entre l'artiste et la société, des efforts idéalistes pour unir les arts et l'artisanat au service de la communauté ont été faits par William Morris dans l'Angleterre victorienne et par le Bauhaus au 20e l'Allemagne du -siècle. Bien que leurs objectifs n'aient pas été pleinement réalisés, leurs influences, comme celles des mouvements éphémères de Stijl et constructivistes, ont été considérables, en particulier dans l'architecture, le mobilier et la conception typographique.
Michel-Ange et Léonardo da Vinci étaient peintres, sculpteurs et architectes. Bien que peu d'artistes aient excellé depuis dans un éventail aussi large de créations, les principaux peintres du XXe siècle ont exprimé leurs idées dans de nombreux autres médiums. En graphisme, par exemple, Pierre Bonnard, Henri Matisse et Raoul Dufy ont réalisé des affiches et des livres illustrés ; André Derain, Fernand Léger, Marc Chagall, Mikhail Larionov, Robert Rauschenberg et David Hockney conçu pour le théâtre ; Joan Miró, Pablo Picasso et Chagall ont travaillé la céramique ; Sonia Delaunay dessine des textiles ; Georges Braque et Salvador Dalí ont créé des bijoux ;et Dalí, Hans Richter et Andy Warhol ont fait des films. Beaucoup d'entre eux, avec d'autres peintres modernes, étaient également sculpteurs et graveurs et conçus pour les textiles, les tapisseries, les mosaïques et les vitraux, alors qu'il existe peu de médiums des arts visuels dans lesquels Picasso n'a pas travaillé et revitalisé.
À leur tour, les peintres ont été stimulés par l'imagerie, les techniques et la conception d'autres arts visuels. L'une des premières de ces influences provenait peut-être du théâtre, où les Grecs de l'Antiquité auraient été les premiers à utiliser les illusions de la perspective optique. La découverte ou la réévaluation des techniques de conception et de l'imagerie dans les formes et processus artistiques d'autres cultures a été un stimulant important pour le développement de styles plus récents de peinture occidentale, que leur signification traditionnelle ait été pleinement comprise ou non. L'influence des gravures sur bois japonaises sur le synthétisme et les Nabis, par exemple, et de la sculpture africaine sur le cubisme et les expressionnistes allemands a contribué à créer des vocabulaires visuels et une syntaxe permettant d'exprimer de nouvelles visions et idées. L'invention de la photographie a initié les peintres à de nouveaux aspects de la nature, tout en incitant finalement d'autres à abandonner complètement la peinture figurative. Des peintres de la vie quotidienne, comme Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, Édouard Vuillard et Bonnard, ont exploité les innovations de conception des coupures de caméra, des gros plans et des points de vue non conventionnels afin de donner au spectateur la sensation de partager une image intime. espace avec les personnages et les objets du tableau.
Techniques et méthodes
Qu'une peinture soit achevée par étapes minutieuses ou qu'elle ait été exécutée directement par une méthode aléatoire alla prima (dans laquelle les pigments sont appliqués en une seule application) était autrefois largement déterminée par les idéaux et les techniques établies de sa tradition culturelle. Par exemple, la procédure minutieuse de l'enlumineur européen médiéval, par laquelle un motif linéaire complexe était progressivement enrichi de feuilles d'or et de pigments précieux, était contemporaine de la pratique Song Chinese Chan (Zen) de la peinture au pinceau calligraphique immédiate, après une période contemplative de spiritualité. auto-préparation. Plus récemment, les artistes ont décidé des techniques et des méthodes de travail les mieux adaptées à leurs objectifs et à leurs tempéraments. En France, dans les années 1880, par exemple, Seurat travaillait peut-être dans son atelier sur des dessins, des études de tons et des combinaisons de couleurs en vue d'une grande composition en même temps que, à l'extérieur, Monet s'efforçait de capturer les effets de la lumière de l'après-midi et atmosphère, tandis que Cézanne analysait la structure de la montagne Sainte-Victoire avec des coups de pinceau délibérés, posés aussi irrévocablement que des tesselles de mosaïque (petits morceaux, comme le marbre ou la tuile).
Mont Sainte-Victoire, vu de la carrière de Bibemus, huile sur toile de Paul Cézanne, 1897 ; au Baltimore Museum of Art, Baltimore, Maryland, États-Unis
Le type de relation établie entre l'artiste et le mécène, le site et le sujet d'une commande de peinture, et les propriétés physiques du médium employé peuvent également dicter la procédure de travail. Peter Paul Rubens, par exemple, a suivi la coutume professionnelle du XVIIe siècle de soumettre une petite esquisse à l'huile, ou modella, à l'approbation de son client avant d'effectuer une commande à grande échelle. Les problèmes d'implantation propres à la peinture murale, tels que le niveau des yeux du spectateur et l'échelle, le style et la fonction de l'intérieur d'un bâtiment, devaient d'abord être résolus dans des dessins préparatoires et parfois à l'aide de figurines en cire ou de maquettes de l'intérieur. Les dessins d'exécution à l'échelle sont essentiels à la rapidité et à la précision d'exécution exigées par les médiums à séchage rapide, tels que la fresque buon sur plâtre humide et la résine acrylique sur toile. Les dessins sont traditionnellement recouverts d'un réseau de carrés, destinés à s'agrandir sur la surface du support. Certains peintres modernes ont préféré esquisser l'agrandissement d'une esquisse projetée directement sur le support par épidiascope (projecteur d'images d'objets opaques et transparents).
Dans les ateliers des peintres de la Renaissance, les élèves assistants non seulement moulaient et mélangeaient les pigments et préparaient les supports et les surfaces de peinture, mais souvent posaient les contours et les grandes masses de la peinture du dessin et des études du maître.
Les propriétés inhérentes à son support ou les conditions atmosphériques de son site peuvent elles-mêmes préserver un tableau. Le liant cire-solvant des peintures à l'encaustique (voir ci-dessous) conserve à la fois l'intensité et la tonalité des couleurs d'origine et protège la surface de l'humidité. Et, alors que les peintures rupestres préhistoriques et les fresques buon sont préservées par l'action chimique naturelle, les pigments de détrempe que l'on pense liés uniquement à l'eau sur de nombreuses peintures murales égyptiennes anciennes sont protégés par l'atmosphère sèche et la température constante des tombes. Cependant, il est d'usage de vernir les peintures à l'huile, à la fois pour protéger la surface contre les dommages causés par la saleté et la manipulation et pour restaurer la tonalité perdue lorsque certains pigments plus foncés se dessèchent dans une tonalité plus élevée. Malheureusement, le vernis a tendance à s'assombrir et à jaunir avec le temps dans la "patine douce des vieux maîtres" parfois désastreusement imitée. Autrefois choyé, ce film de sauce ambrée est maintenant généralement retiré pour révéler les couleurs dans leur intensité d'origine. Le verre a commencé à remplacer le vernis vers la fin du XIXe siècle, lorsque les peintres ont souhaité conserver la finition fraîche et lumineuse des pigments appliqués directement sur un fond blanc pur. Les systèmes de climatisation et de contrôle de la température des musées du XXIe siècle rendent inutiles le vernissage et le vitrage, sauf pour les expositions plus anciennes et plus fragiles.
Les cadres entourant les premiers retables, les icônes et les panneaux de cassone (panneaux peints sur la poitrine utilisés pour le linge de maison de la mariée) étaient souvent des éléments structurels du support. Avec l'introduction des images de chevalet portables, les cadres lourds offraient non seulement une certaine protection contre le vol et les dommages, mais étaient également considérés comme une amélioration esthétique d'une peinture, et la fabrication de cadres est devenue un métier spécialisé. Les moulures en gesso doré (constituées de plâtre de Paris et d'encollage qui forment la surface du bas-relief) dans des guirlandes extravagantes de fruits et de fleurs semblent certainement presque une extension de la conception agitée et exubérante d'une peinture baroque ou rococo. Un cadre substantiel fournissait également un avant-scène (dans un théâtre, la zone située entre l'orchestre et le rideau) dans lequel l'image était isolée de son environnement immédiat, ajoutant ainsi à l'illusion de vue de la fenêtre voulue par l'artiste. Les cadres profonds et ornés ne conviennent souvent pas à de nombreuses peintures modernes, où l'intention de l'artiste est que les formes semblent avancer vers les spectateurs plutôt que d'être vues par eux comme à travers une ouverture murale. Dans les peintures minimalistes, aucun effet d'illusionnisme spatial n'est prévu et, afin de souligner la forme physique du support lui-même et de souligner sa planéité, ces dessins géométriques abstraits sont affichés sans cadres ou simplement bordés de fines bandes protectrices de bois ou de métal.
Cassone Renaissance, bois peint et doré, Florence, XVe siècle ; au Victoria and Albert Museum de Londres.
Médiums
Par définition technique, les médiums sont les liquides ajoutés aux peintures pour les lier et les rendre utilisables. Ils sont cependant abordés ici au sens large de l'ensemble des peintures, outils, supports, surfaces et techniques divers employés par les peintres. La base de toutes les peintures est un pigment de différentes couleurs, broyé en une poudre fine. Les différentes capacités expressives et la texture de surface finale caractéristique de chaque support sont déterminées par le véhicule avec lequel il est lié et aminci, la nature et la préparation de surface du support, les outils et la technique avec lesquels il est manipulé.
Les pigments sont dérivés de diverses sources naturelles et artificielles. Les pigments les plus anciens et les plus permanents sont les noirs, préparés à partir d'os et de charbon de bois, et les terres argileuses, telles que l'ombre brute et la terre de sienne brute, qui peuvent être transformées par chauffage en bruns plus foncés et plus chauds. Dans les premières périodes de la peinture, les pigments facilement disponibles étaient peu nombreux. Certaines teintes intenses ne pouvaient être obtenues qu'à partir de minéraux plus rares, tels que le cinabre (vermillon rouge orangé), le lapis-lazuli (outremer bleu violet) et la malachite (verte). Celles-ci étaient chères et donc réservées aux accents focaux et aux éléments symboliques importants de la conception. L'ouverture des routes commerciales et la fabrication de substituts synthétiques élargissent peu à peu la gamme de couleurs à la disposition des peintres.
Détrempe
Un médium à la détrempe est un pigment sec trempé avec une émulsion et dilué avec de l'eau. L'ancien médium était constamment utilisé dans la plupart des cultures du monde, jusqu'à ce qu'en Europe, il soit progressivement remplacé par les peintures à l'huile à la Renaissance. La détrempe était le médium mural des anciennes dynasties d'Égypte, de Babylone, de la Grèce mycénienne et de la Chine et était utilisée pour décorer les premières catacombes chrétiennes. Il a été utilisé sur une variété de supports, des stèles de pierre (ou piliers commémoratifs), des caisses de momie et des rouleaux de papyrus de l'Égypte ancienne aux panneaux de bois des icônes et retables byzantins et aux feuilles de vélin des manuscrits enluminés médiévaux.
La Naissance de Vénus, tempera sur toile de Sandro Botticelli, c. 1485 ; aux Offices, Florence.
Le mot tempera vient à l'origine du verbe tempérer, "amener à la consistance désirée". Les pigments secs sont rendus utilisables en les "trempant" avec un véhicule liant et adhésif. Cette peinture se distinguait de la peinture à fresque dont les couleurs ne contenaient aucun liant. Finalement, après l'essor de la peinture à l'huile, le mot a pris son sens actuel.
Le véhicule de détrempe standard est une émulsion naturelle, jaune d'œuf, diluée avec de l'eau. Des variantes de ce véhicule ont été développées pour élargir son utilisation. Parmi les émulsions artificielles figurent celles préparées avec des œufs entiers et de l'huile de lin, avec de la gomme et avec de la cire.
Christ découvert au Temple, tempera à l'œuf sur panneau avec feuille d'or par Simone Martini, 1342; à la Walker Art Gallery de Liverpool. 49,5 × 35 cm.
Le fond spécial pour la peinture à la détrempe est un panneau de bois ou de placoplâtre rigide enduit de plusieurs fines couches de gesso, une préparation blanche, lisse et totalement absorbante à base de gypse brûlé (ou craie, plâtre de Paris, ou merlan) et de peau (ou parchemin) la colle. Quelques minutes après l'application, la détrempe est suffisamment résistante à l'eau pour permettre de recouvrir avec plus de couleur. De fines couches de peinture transparentes produisent un effet clair et lumineux, et les tons de couleur des coups de pinceau successifs se mélangent optiquement. Les peintures à la détrempe modernes sont parfois vernies ou recouvertes de fines glaçures à l'huile transparente pour produire des résultats pleins et profonds, où elles ne sont pas émaillées pour des effets blonds ou légers.
Détail de l'Annonciation, tempera sur bois par Simone Martini et Lippo Memmi, 1333 ; à la Galerie des Offices, Florence.
La grande tradition de la peinture à la détrempe a été développée en Italie aux XIIIe et XIVe siècles par Duccio di Buoninsegna et Giotto et s'est poursuivie dans l'œuvre de Giovanni Bellini, Piero della Francesca, Carlo Crivelli, Sandro Botticelli et Vittore Carpaccio. Le XXe siècle a vu un renouveau de la détrempe par les artistes américains Ben Shahn, Andrew Wyeth et Jacob Lawrence et par le peintre britannique Lucian Freud. La tempera a été largement remplacée au milieu du siècle par les peintures acryliques.
Fresque
Fresco (italien : « frais ») est le moyen traditionnel de peindre directement sur un mur ou un plafond. C'est le plus ancien médium de peinture connu, survivant dans les décorations murales des grottes préhistoriques et perfectionné en Italie au XVIe siècle dans la méthode de la fresque buon.
Fresque d'une scène de cour de la grotte I, Ajanta, Maharashtra, Inde, 600–700 CE.
On pense que les peintures rupestres datent d'environ 20 000 à 15 000 avant notre ère. Leurs pigments ont probablement été préservés par un processus de frittage naturel de l'eau de pluie s'infiltrant à travers les roches calcaires pour produire du bicarbonate saturé. Les couleurs ont été frottées sur les parois rocheuses et les plafonds avec des morceaux solides aiguisés de terres naturelles (ocre jaune, rouge et marron). Les contours ont été dessinés avec des bâtons noirs de charbon de bois. La découverte de plats à mélanger suggère que des pigments liquides mélangés à de la graisse étaient également utilisés et enduits à la main. Les subtils dégradés de couleurs sur les animaux peints dans les grottes d'Altamira et de Lascaux semblent avoir été tamponnés en deux étapes avec des coussinets de fourrure, les variations naturelles à la surface de la roche étant exploitées pour aider à créer des effets de volume. Des plumes et des brindilles effilochées peuvent avoir été utilisées pour peindre les crinières et les queues.
Salle des taureaux, grotte de Lascaux, Dordogne, France.
Il ne s'agissait pas de dessins composites mais de scènes séparées et d'études individuelles qui, comme des dessins de graffitis, ont été ajoutées à différents moments, souvent les unes sur les autres, par divers artistes. Les peintures d'il y a environ 18 000 à 11 000 ans, au cours de la période magdalénienne, présentent des pouvoirs étonnants d'observation précise et de capacité à représenter le mouvement. Femmes, guerriers, chevaux, bisons, taureaux, sangliers et bouquetins sont représentés dans des scènes de cérémonie rituelle, de bataille et de chasse. Parmi les premières images figurent des mains imprimées et gravées au pochoir. Des méandres vigoureux, ou motifs linéaires « macaronis », ont été tracés avec les doigts trempés dans un pigment liquide.
Fresque sèche
Dans la méthode de la fresque secco, ou peinture à la chaux, la surface enduite d'un mur est imbibée de chaux éteinte. Les pigments résistants à la chaux sont appliqués rapidement avant la prise du plâtre. Les couleurs Secco sèchent plus claires que leur ton au moment de l'application, produisant la qualité pâle, mate et crayeuse d'un mur détrempé. Bien que les pigments soient fusionnés avec la surface, ils ne sont pas complètement absorbés et peuvent s'écailler avec le temps, comme dans les sections des peintures murales de San Francesco du XIVe siècle de Giotto à Assise. La peinture Secco était le médium médiéval et du début de la Renaissance et a été relancée dans l'Europe du XVIIIe siècle par des artistes tels que Giovanni Battista Tiepolo, François Boucher et Jean-Honoré Fragonard.
Saint François d'Assise recevant les stigmates, fresque attribuée à Giotto, c. 1300 ; dans l'église supérieure de la basilique Saint-François, Assise, Italie.
Fresque de Buon
Buon', ou "vraie", la fresque est la méthode la plus durable pour peindre des peintures murales, car les pigments sont complètement fusionnés avec un sol en plâtre humide pour devenir une partie intégrante de la surface du mur. Le mur de pierre ou de brique est d'abord préparé avec une couche de grattage de trullisatio marron ou une couche de plâtre brut. Celui-ci est ensuite recouvert par la couche d'arricciato, sur laquelle le dessin linéaire du dessin animé préparatoire est bondi ou gravé en imprimant les contours dans le plâtre humide et mou avec un stylet en os ou en métal. Ces lignes étaient généralement surchargées en pigment de sinopia rougeâtre. Une fine couche de plâtre fin est ensuite étalée uniformément, laissant transparaître le dessin linéaire. Avant la prise de ce fond d'intonaco final, des pigments dilués à l'eau ou à la chaux éteinte sont appliqués rapidement avec des pinceaux en poils de veau et en poils de porc ; la profondeur de la couleur est obtenue par une succession de glacis à séchage rapide. Préparé à la chaux éteinte, l'enduit se sature d'une solution aqueuse d'hydrate de chaux, qui absorbe l'acide carbonique de l'air en pénétrant dans la peinture. Du carbonate de chaux est produit et agit comme un liant pigmentaire permanent. Les particules de pigment cristallisent dans le plâtre, le fusionnant avec la surface pour produire le lustre caractéristique des couleurs buonfresco. Une fois secs, ils sont mats et plus clairs. Les couleurs sont limitées à la gamme des pigments de terre résistants à la chaux. Les couleurs minérales telles que le bleu, affectées par la chaux, sont appliquées sur le pigment de terre lorsque l'enduit est sec.
Platon et Aristote entourés de philosophes, détail de l'École d'Athènes, fresque de Raphaël, 1508–11 ; dans la Stanza della Segnatura au Vatican.
La couche d'intonaco est posée uniquement sur une surface suffisante pour la peinture avant que le plâtre ne prenne. Les joints entre chaque giornate successif ("journée de travail") sont parfois visibles. Les modifications doivent être faites par lavage ou grattage immédiats; des retouches mineures pour fixer le plâtre sont possibles avec de la caséine ou de la détrempe à l'œuf, mais des corrections majeures nécessitent de casser l'intonaco et de replâtrer. L'exécution rapide exigée stimule les dessins audacieux dans de larges masses de couleurs avec une vitalité calligraphique de coups de pinceau.
Il n'existe plus de fresques de buon grecques anciennes, mais des formes de la technique survivent dans les villas pompéiennes du 1er siècle de notre ère et avant, dans les tombes chinoises de Liaoyang, en Mandchourie, et dans les grottes indiennes du 6ème siècle à Ajanta. Parmi les plus belles fresques murales de Buon figurent celles de Michel-Ange dans la Chapelle Sixtine et de Raphaël dans les Stanze du Vatican. D'autres exemples notables de la Renaissance italienne peuvent être vus à Florence: peints par Andrea Orcagna au Museo dell'Opera di Santa Croce, par Gozzoli dans la chapelle du Palazzo Medici-Riccardi et par Domenico Ghirlandaio dans l'église de Santa Maria Novella . La peinture à fresque de Buon est inadaptée au climat humide et froid des pays du nord, et on s'inquiète maintenant de la préservation des fresques dans l'atmosphère sulfureuse de nombreuses villes du sud. La fresque de Buon a été ravivée avec succès par les peintres muraux mexicains Diego Rivera, José Orozco et Rufino Tamayo.
La Création d'Adam, détail de la fresque du plafond de la chapelle Sixtine par Michel-Ange, 1508-12 ; dans la Cité du Vatican.
Sgraffite
Sgraffito (graffiare italien, "gratter") est une forme de peinture à fresque pour les murs extérieurs. Une sous-couche d'enduit rugueux est suivie de fines couches d'enduit, chacune teintée d'une couleur résistante à la chaux différente. Ces couches sont recouvertes d'une surface de finition en mortier à grain fin. Le plâtre est ensuite gravé avec des couteaux et des gouges à différents niveaux pour révéler les différentes couches colorées en dessous. Le procédé à la chaux frittée lie les couleurs. La surface des fresques de sgraffito modernes est souvent enrichie de textures réalisées en imprimant des clous et des pièces de machine, combinées à des mosaïques de tesselles de pierre, de verre, de plastique et de métal.
Détail du sgraffite Renaissance sur les murs du château de Březnice, République tchèque.
Le sgraffite est un art populaire traditionnel en Europe depuis le Moyen Âge et était pratiqué comme un art raffiné dans l'Allemagne du XIIIe siècle. Il a été relancé de manière actualisée et modifiée par des artistes du XXe siècle tels que Max Ernst et Jean Dubuffet.
Huile
Les peintures à l'huile sont fabriquées en mélangeant de la poudre de pigment sec avec de l'huile de lin raffinée pour obtenir une pâte, qui est ensuite broyée afin de disperser les particules de pigment dans tout le véhicule à l'huile. Selon l'érudit romain du Ier siècle Pline l'Ancien, dont les écrits auraient été étudiés par les peintres flamands Hubert et Jan van Eyck, les Romains utilisaient des couleurs à l'huile pour la peinture de boucliers. La première utilisation de l'huile comme médium de beaux-arts est généralement attribuée aux peintres européens du XVe siècle, tels que Giovanni Bellini et les van Eycks, qui ont émaillé la couleur à l'huile sur une sous-couche à la détrempe à la colle. Cependant, on pense également que les enlumineurs de manuscrits médiévaux utilisaient des émaux à l'huile afin d'obtenir une plus grande profondeur de couleur et des transitions tonales plus subtiles que ne le permettait leur médium à la détrempe.
Les huiles ont été utilisées sur le lin, la toile de jute, le coton, le bois, la peau, la roche, la pierre, le béton, le papier, le carton, l'aluminium, le cuivre, le contreplaqué et les panneaux traités, tels que la masonite, le bois pressé et les panneaux durs. La surface des panneaux rigides est traditionnellement préparée avec du gesso et celle des toiles avec une ou plusieurs couches d'émulsion de résine acrylique blanche ou avec une couche de colle animale suivie de fines couches d'apprêt à l'huile de céruse. Les peintures à l'huile peuvent être appliquées non diluées sur ces surfaces préparées ou peuvent être utilisées diluées avec de la térébenthine pure ou son substitut, l'essence minérale blanche. Les couleurs sèchent lentement; le séchoir le plus sûr pour accélérer le processus est le siccatif au cobalt.
Voyageurs franchissant une cascade en canot , huile sur toile de Frances Anne Hopkins, 1869; à Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa, Ontario.
Une glaçure à l'huile est un lavis transparent de pigment, traditionnellement dilué avec une oléorésine ou avec de la standolie (un concentré d'huile de lin). Les glacis peuvent être utilisés pour créer des ombres profondes et éclatantes et pour rapprocher les couleurs contrastées sous un film teinté unifiant. Le frottis est la technique consistant à frotter un pigment non dilué, opaque et généralement pâle sur d'autres pour des effets de texture spéciaux ou pour rehausser la touche d'une zone de couleur foncée.
Les pinceaux en poils de porc sont utilisés pour une grande partie de la peinture, les pinceaux pointus en poil de martre rouge étant généralement préférés pour les contours et les détails fins. Les huiles, cependant, sont les plus plastiques et les plus réactives de tous les médiums de peinture et peuvent être manipulées avec toutes sortes d'outils. Les œuvres ultérieures de Titien et de Rembrandt, par exemple, semblent avoir été exécutées avec des pouces, des doigts, des chiffons, des spatules et des manches de pinceaux. Avec ces outils et techniques non conventionnels et d'autres, les peintres à l'huile créent des textures pigmentaires allant de délicates modulations tonales à des finitions mécaniques invariables et des crêtes de peinture coagulées et empâtées à des tâches à peine perceptibles.
Adam et Eve dans le jardin d'Eden, peinture à l'huile de Titien, c. 1550 ; au Prado, Madrid.
La technique de tempera-underpainting-oil-glaze a été pratiquée jusqu'au 17ème siècle. Des artistes tels que Titien, El Greco, Rubens et Diego Velázquez, cependant, n'utilisaient que des pigments à l'huile et, employant une méthode similaire à la peinture au pastel, les appliquaient directement sur le fond brunâtre avec lequel ils avaient teinté l'apprêt blanc. Les contours et les ombres ont été tachés de stries et de lavis de peinture diluée, tandis que des zones plus claires ont été créées avec des frottis secs et opaques, le sol teinté fournissant quant à lui les demi-teintes et restant souvent intact pour les passages de couleur locale ou réfléchie dans l'image terminée. Cette utilisation de la peinture à l'huile était particulièrement adaptée à l'expression d'effets atmosphériques et à la création de motifs clairs-obscurs ou clairs et sombres. Il a également encouragé une manipulation bravoure de la peinture, où les coups, les fioritures, les ascenseurs et les pressions du pinceau décrivaient économiquement les changements les plus subtils de forme, de texture et de couleur en fonction de l'influence exercée par le fond teinté à travers les différentes épaisseurs de pigment superposé. . Cette méthode était encore pratiquée par les peintres du XIXe siècle, tels que John Constable, J.M.W. Turner, Eugène Delacroix et Honoré Daumier. Les impressionnistes, cependant, ont trouvé la luminosité d'un fond blanc brillant essentiel à la technique alla prima avec laquelle ils ont représenté les intensités de couleur et les lumières changeantes de leurs sujets en plein air . Depuis lors, la plupart des peintures à l'huile ont été exécutées sur des surfaces blanches.
La détérioration rapide de la Cène du XVe siècle de Léonard (dernière restauration de 1978 à 1999), peinte à l'huile sur plâtre, a peut-être dissuadé les artistes ultérieurs d'utiliser le médium directement sur une surface murale. La probabilité d'un gauchissement éventuel interdisait également l'utilisation du grand nombre de panneaux de bois contreventés nécessaires pour constituer un support alternatif pour une vaste peinture murale à l'huile. Parce que la toile peut être tissée à n'importe quelle longueur et parce qu'une surface peinte à l'huile est élastique, les peintures murales peuvent être exécutées en studio et roulées et retendues sur un cadre en bois sur le site ou marouflées (fixées avec un adhésif) directement sur une surface murale. . En plus des immenses toiles d'atelier peintes pour des sites particuliers par des artistes tels que Jacopo Tintoretto, Paolo Veronese, Delacroix, Pierre-Cécile Puvis de Chavannes et Claude Monet, l'utilisation de la toile a permis la réalisation de peintures à l'huile modernes de taille murale. être transporté pour être exposé dans toutes les parties du monde.
Dernière Cène, peinture murale de Léonard de Vinci, ch. 1495–98, après la restauration achevée en 1999; à Santa Maria delle Grazie, Milan.
La nature traitable du médium à l'huile a parfois encouragé un savoir-faire négligent. Travailler sur un pigment partiellement sec ou un apprêt peut produire une surface ridée. L'utilisation excessive d'huile comme véhicule provoque le jaunissement et l'assombrissement des couleurs, tandis que la fissuration, la floraison, le poudrage et l'écaillage peuvent résulter d'un mauvais amorçage, d'un sur-éclaircissement avec de la térébenthine ou de l'utilisation de séchoirs à vernis et d'autres alcools. Des changements de couleur peuvent également se produire par l'utilisation de mélanges de pigments chimiquement incompatibles ou par la décoloration de teintes synthétiques fugitives, telles que les laques pourpres, le pigment rouge brillant privilégié par Pierre-Auguste Renoir.
Aquarelle
Les aquarelles sont des pigments broyés avec de la gomme arabique et de la galle et dilués avec de l'eau en cours d'utilisation. Les pinceaux en poil de martre et d'écureuil ("chameau") sont utilisés sur du papier et du carton blanc ou teinté.
Le gazon monumental, aquarelle d'Albrecht Dürer, 1503; dans l'Albertina, Vienne. 41 × 31,5 cm.
Trois cents ans avant les aquarellistes anglais de la fin du XVIIIe siècle, l'artiste allemand Albrecht Dürer a anticipé leur technique des lavis de couleur transparents dans une remarquable série d'études végétales et de paysages panoramiques. Jusqu'à l'émergence de l'école anglaise, cependant, l'aquarelle est devenue un médium simplement pour colorer les dessins esquissés ou, combinée à une couleur de corps opaque pour produire des effets similaires à la gouache ou à la détrempe, a été utilisée dans les études préparatoires à la peinture à l'huile.
Les principaux représentants de la méthode anglaise étaient Thomas Girtin, John Sell Cotman, John Robert Cozens, Richard Parkes Bonington, David Cox . Turner, cependant, fidèle à ses approches peu orthodoxes, a ajouté du blanc à son aquarelle et utilisé des chiffons, des éponges et des couteaux pour obtenir des effets uniques de lumière et de texture. Les aquarellistes victoriens, tels que Birket Foster, utilisaient une méthode laborieuse de lavage de couleur d'une sous-couche monochrome, similaire en principe à la technique de la détrempe à l'huile. Cependant, à la suite des aquarelles directes et vigoureuses des impressionnistes et postimpressionnistes français, le médium s'est établi en Europe et en Amérique en tant que médium d'image expressif à part entière. Les aquarellistes notables du XXe siècle étaient Wassily Kandinsky , Paul Klee , Raoul Dufy et Georges Rouault ; les artistes américains Winslow Homer, Thomas Eakins, Maurice Prendergast, Charles Burchfield, John Marin, Lyonel Feininger, Rhoda Holmes Nicholls et Jim Dine ; les peintres anglais John et Paul Nash ; et l'artiste suédoise Hilma af Klint.
Le Lauerzersee avec Schwyz et le mythe, crayon, plume, encre et aquarelle sur papier de J.M.W. Turner, ch. 1848.
Dans la technique de l'aquarelle "pure", souvent appelée méthode anglaise, aucun pigment blanc ou autre pigment opaque n'est appliqué, l'intensité de la couleur et la profondeur des tons étant construites par des lavis successifs et transparents sur du papier humide. Des morceaux de papier blanc sont laissés non peints pour représenter des objets blancs et créer des effets de lumière réfléchie. Ces taches de papier nu produisent l'éclat caractéristique de l'aquarelle pure. Les dégradés de tons et les qualités atmosphériques douces sont rendus en colorant le papier lorsqu'il est très humide avec des proportions variables de pigment. Des accents nets, des lignes et des textures grossières sont introduits lorsque le papier a séché. Le papier doit être du type vendu comme « fait à la main à partir de chiffons » ; celui-ci est généralement épais et granuleux. Le gondolage est évité lorsque la surface sèche si le papier humidifié a d'abord été étiré sur un cadre spécial ou maintenu en position pendant la peinture par une bordure de ruban adhésif.
Encre
L'encre est le médium de peinture traditionnel de la Chine et du Japon ( japonisme ), où elle a été utilisée avec des pinceaux à poils longs de loup, de chèvre ou de blaireau sur de la soie ou du papier absorbant. L'encre noire asiatique est un bâton de carbone lié à la gomme qui est broyé sur de la pierre brute et mélangé avec différentes quantités d'eau pour créer une large gamme de tons modulés ou appliqué presque à sec, avec des traits légèrement brossés, pour produire des textures plus grossières. La technique du pinceau calligraphique exprime les philosophies bouddhistes zen et confucéennes, les formules de coups de pinceau pour l'interprétation spirituelle de la nature dans la peinture dictant l'utilisation de la pointe du pinceau soulevée pour la structure «os» ou «maigre» des choses et l'étalement. ventre des poils pour leurs volumes de « chair » ou de « graisse ». L'artiste d'Asie de l'Est place le pinceau verticalement au-dessus du papier et contrôle ses mouvements rythmiques depuis l'épaule. Des formes lointaines représentées dans des paysages peints sur soie étaient parfois badigeonnées à l'envers.
Bûcheron regardant la cascade (détail) par Hokusai, encre et couleur sur rouleau de papier, 1798; au Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts, Stanford, Californie.
Dans le monde occidental, l'encre a plutôt été utilisée pour les études préparatoires et les illustrations topographiques et littéraires que comme support pour les peintures de chevalet. Les artistes occidentaux ont généralement combiné des lavis d'encre avec des contours et des textures à la plume d'oie ou à la plume d'acier. Parmi les plus beaux d'entre eux figurent Rembrandt, Nicolas Poussin, Francisco Goya, Samuel Palmer, Constable et Édouard Manet. Claude Lorrain, Turner, Daumier, Braque, Picasso, Reginald Marsh, Henri Michaux, John Piper, Margaret Neilson Armstrong et Qin Feng font partie de ceux qui ont exploité ses qualités uniques. Les artistes contemporains utilisent également des marqueurs ainsi que des stylos à bille et des feutres.
Gouache
La gouache est une aquarelle opaque, également connue sous le nom de gouache et de couleur de designer. Il est dilué avec de l'eau pour être appliqué, avec des pinceaux en zibeline et en poil de porc, sur du papier et du carton blancs ou teintés et, occasionnellement, sur de la soie. Du miel, de l'amidon ou de l'acrylique sont parfois ajoutés pour atténuer sa propriété de séchage rapide. La colle liquide est préférée comme diluant par les peintres souhaitant conserver la tonalité des couleurs (qui sèchent autrement légèrement plus claires) et pour empêcher la peinture épaisse de s'écailler. Les peintures à la gouache ont l'avantage de sécher presque immédiatement pour donner une finition mate et, si nécessaire, sans traces de pinceau visibles. Ces qualités, avec des capacités à être lavées finement ou appliquées en empâtement épais et une large gamme de couleurs qui comprend désormais des pigments fluorescents et métalliques, rendent le médium particulièrement adapté aux études préparatoires à la peinture à l'huile et à l'acrylique. C'est le médium qui produit la finition en daim et les lignes nettes caractéristiques de nombreuses miniatures indiennes et islamiques, et il a été utilisé dans la décoration de paravents et d'éventails occidentaux et par des artistes tels que Rouault, Klee, Jean Dubuffet, Morris Graves, Jacob Lawrence, Laylah Ali et Amy Sherald.
Au Palais de Justice, gouache sur papier d'Honoré Daumier ; au Musée du Petit Palais, Paris.
ENCAUSTIQUE
La peinture a l'encaustique (du grec :brulé ) était l'ancienne méthode enregistrée par Pline , de fixer les pigments avec de la cire chauffée . Il a probablement été pratiqué pour la premiere fois en Egypte vers 3000 avant notre ere et on pense qu'il a atteint son apogée dans la Grece classique , bien qu'aucun exemple de cette période n'ait survécu. Les pigments, mélangés a la cire d'abeille fondue étaient brossés sur la pierre ou plâtre , lissés avec une spatule en métal ,puis mélangés et enfoncés dans le mur avec un fer chauffé. La surface a ensuite été polie avec un chiffon. Leonardo et d'autres ont tenté en vain de faire revivre la technique. Les Indiens d'Amérique du Nord utilisaient une méthode encaustique dans laquelle des pigments mélangés à de la graisse animale chaude étaient pressés en un motif gravé sur une peau de buffle lissée.
Portrait de momie d'une jeune fille, peinture à l'encaustique d'Al-Fayyūm, Égypte, IIe siècle; au Louvre, Paris.
Une technique d'encaustique simplifiée utilise une spatule pour appliquer de la cire mélangée à du solvant et du pigment sur du bois ou de la toile, produisant une surface striée et empâtée. C'est un médium ancien et des plus durables. Les portraits de momies coptes des Ier et IIe siècles de notre ère conservent la coloration légèrement mélangée et translucide typique des effigies de cire. Au XIXe siècle, Vincent van Gogh a également utilisé cette méthode pour donner du corps à son pigment à l'huile ; l'artiste néo-impressionniste Louis Hayet a appliqué de l'encaustique sur du papier, et il a été utilisé par le peintre américain Jasper Johns pour ses peintures emblématiques de cartes, de cibles et de drapeaux. Les crayons de cire colorés ont également été utilisés par des peintres modernes tels que Picasso, Klee, Arshile Gorky et Hockney.
Caséine
La caséine, ou «peinture au fromage», est un médium dans lequel les pigments sont trempés avec le caillé gluant du fromage ou du précipité de lait. Pour la manipulation, une émulsion de caséine et de chaux est diluée avec de l'eau. L'élément actif de la caséine contient de l'azote, qui forme un caséate de calcium soluble en présence de chaux. Il s'applique en lavis minces sur des surfaces rigides, telles que le carton, le bois et les murs en plâtre.
Le Luxe II, peinture à la caséine d'Henri Matisse, 1907–08; au Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Les couleurs de caséine sèchent rapidement, bien que plus claires que lors de la première application. Puisqu'elles ont plus de corps que les peintures à la détrempe à l'œuf, elles peuvent être appliquées avec des pinceaux à poils pour créer des textures d'empâtement semblables à celles des huiles. Les peintures à la caséine étaient utilisées dans la Rome antique. Ils sont maintenant disponibles prêts à l'emploi dans des tubes et ont été utilisés par des artistes modernes tels que Robert Motherwell et Claes Oldenburg.
La caséine est également un ingrédient de certains fixateurs au charbon de bois et au pastel et était un apprêt traditionnel pour les murs et les panneaux.
Médiums synthétiques
Les médiums synthétiques, développés par la recherche industrielle, vont des teintures textiles Liquitex utilisées sur toile par le peintre abstrait américain Larry Poons aux peintures émail maison employées parfois par Picasso et Jackson Pollock.
Chute, peinture à l'acétate de polyvinyle sur panneau dur par Bridget Riley, 1963 ; à la Tate Gallery, Londres.
Le médium le plus populaire et le premier à contester la suprématie des huiles est l'émulsion de résine acrylique, car cette peinture plastique combine la plupart des capacités expressives des huiles avec les propriétés de séchage rapide de la détrempe et de la gouache. Il est fabriqué en mélangeant des pigments avec une résine synthétique et en le diluant avec de l'eau. Il peut être appliqué sur toute surface suffisamment dentée avec un pinceau, un rouleau, un aérographe, une spatule, une éponge ou un chiffon. Les peintures acryliques sèchent rapidement, sans traces de pinceau, pour former un film mat et imperméable qui est également élastique, durable et facile à nettoyer. Ils montrent peu de changement de couleur au séchage et ne s'assombrissent pas non plus avec le temps. Bien qu'ils n'aient pas la richesse texturale de surface de l'huile ou de l'encaustique, ils peuvent être construits avec une spatule en empâtements opaques ou dilués immédiatement en émaux de couleur transparents. L'acétate de polyvinyle (PVA) ou du gesso synthétique est appliqué pour l'apprêt, bien qu'il soit affirmé que les peintures acryliques peuvent être appliquées en toute sécurité directement sur une toile brute ou du coton non préparé. La large gamme de teintes intenses est prolongée par des pigments fluorescents et métalliques. Les peintures polymères sont particulièrement adaptées à la finition précise et immaculée exigée par les peintres Op art, minimalistes et photoréalistes tels que Bridget Riley, Morris Louis, Frank Stella et Richard Estes.
Autres médiums
Pastels français
Les pastels français, avec les morceaux de pigments aiguisés utilisés par les artistes de l'ère glaciaire, sont les matériaux de peinture les plus purs et les plus directs. Les pigments pastel sont mélangés uniquement avec suffisamment de gomme pour les lier pour le séchage dans des moules à bâtons. Généralement, ils sont utilisés sur du carton de paille brut ou sur du papier teinté à gros grain, bien que du vélin, du bois et de la toile aient également été employés. Ces couleurs ne s'estomperont pas ou ne s'assombriront pas, mais, comme elles ne sont pas absorbées par la surface du support, elles se présentent sous forme de poudre de pigment et sont facilement maculées. Malheureusement, les couleurs pastel perdent leur luminosité et leur tonalité si elles sont fixées avec un vernis et sont donc mieux conservées dans des montages profonds sous verre. Edgar Degas a souvent surmonté la nature fragile de la vraie peinture au pastel par la méthode peu orthodoxe de travailler sur du papier imbibé de térébenthine, qui a absorbé le pigment poudreux.
Mère peignant les cheveux de Sara (n° 1), pastel sur papier de Mary Cassatt, 1901.
Les pastellistes portraitistes du XVIIIe siècle, tels que Maurice-Quentin de La Tour, Jean-Baptiste Peronneau, Jean-Étienne Liotard, Rosalba Carriera et Anton Raphael Mengs, ont mélangé le pigment avec des souches de papier enroulées pour que la surface ressemble à celle d'une peinture à l'huile lisse. . Les peintres pastellistes ultérieurs, tels que Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, Mary Cassatt, Everett Shinn, Odilon Redon et Arthur Dove, ont opposé de larges masses de couleur granuleuse, étalées avec le côté du bâton, avec des contours brisés et des passages de croix lâches. hachures et bavures. Ils utilisaient souvent le fond teinté comme demi-teinte et, selon la pression manuelle exercée sur la craie, ils variaient le degré d'opacité pigmentaire pour extraire une large gamme de teintes et de nuances de chaque couleur pastel.
Jeune femme de la famille Leblond, dessin au pastel de Rosalba Carriera, 1730 ; à l'Académie de Venise.
Pastels à l'huile
Les pastels à l'huile sont des pigments broyés dans du mastic avec une variété d'huiles et de cires. Ils sont utilisés de la même manière que les pastels français mais sont déjà fixés et plus durs, produisant une finition permanente et cireuse. Les peintures au pastel à l'huile sont généralement exécutées sur du papier blanc, du carton ou de la toile. Les couleurs peuvent être fondues si la surface du support est humidifiée à l'essence de térébenthine ou si elles sont surmenées à l'essence de térébenthine. Ils sont appréciés pour les petites études préparatoires aux peintures.
Peintures sur verre
Les peintures sur verre sont exécutées à l'huile et à la résine dure ou à l'aquarelle et à la gomme sur des feuilles de verre. Ceux-ci ont été une tradition d'art populaire en Europe et en Amérique du Nord et, du 15e au 18e siècle, ont été considérés comme un art dans le nord de l'Europe, où ils ont été relancés par des peintres tels que Willi Dirx, Ida Kerkovius, Lily Hildebrandt, Klee , Oskar Schlemmer et Heinrich Campendonck. Les couleurs sont appliquées à partir de l'arrière dans l'ordre inverse. Les zones de verre non peintes sont souvent recouvertes de mercure, fournissant un fond miroir aux images colorées. Ce traitement crée le genre de relation spatiale illusoire et bizarre entre le spectateur et l'espace de l'image recherchée par l'artiste italien Michelangelo Pistoletto avec son utilisation d'images photographiques fixées sur une tôle d'acier polie. Les couleurs vues à travers le verre semblent translucides, semblables à des bijoux et, puisqu'elles ne peuvent pas être touchées, même magiques.
Peinture sur l'ivoire
La peinture sur ivoire était pratiquée aux XVIIIe et XIXe siècles en Europe et en Amérique pour les portraits miniatures. Ceux-ci étaient généralement de forme ovale et conçus comme des souvenirs, des médaillons et des images de manteau. Ils étaient peints à la loupe à l'aquarelle assez sèche ou au pointillé à la détrempe, au pinceau de poils de martre ou de martre sur de fines pièces d'ivoire semi-translucides. Les corrections ont été faites avec une aiguille. La qualité veloutée de leurs couleurs était rehaussée, sur les ivoires plus fins, par l'éclat produit par une feuille d'or ou un support teinté.
Napoléon, peinture miniature sur ivoire de Jean-Baptiste Isabey, 1812 ; au Metropolitan Museum of Art de New York.
Laque
La laque est un médium traditionnel chinois depuis plus de 2 000 ans. Il associe la peinture au relief en taille-douce. Les panneaux de bois recouverts de lin sont enduits de craie ou d'argile, suivis de nombreuses fines couches de résine d'arbre laqué noir ou rouge. La surface est polie et un dessin gravé, qui est ensuite coloré et doré ou incrusté de nacre. Des couches de papier compressé ou de papier mâché moulé ont également fourni des supports. En Chine et au Japon, la laque a été principalement utilisée pour décorer les panneaux des sanctuaires, les paravents, les cercueils, les sacoches (grands paniers) et les instruments de musique.
Ecritoire à décor de grues en roseaux, bois laqué noir avec peinture or, incrustation de plomb et étain, attribué à Hon'ami Koetsu, début XVIIe siècle ; au musée d'art de Seattle.
Poncer ou sécher la peinture
La peinture sur sable, ou sèche, est un art religieux traditionnel des Indiens d'Amérique du Nord ; il est encore pratiqué dans les cérémonies de guérison chez les Navajos du Nouveau-Mexique et de l'Arizona. Du grès broyé, des ocres naturels, des terres minérales et du charbon de bois en poudre sont saupoudrés sur un motif marqué dans une zone recouverte de sable jaune-blanc. Le patient est assis au centre de cette conception symbolique vivante de formes figuratives et géométriques colorées. Suite au rituel, le tableau est détruit. Ces images "au sol" ont influencé Pollock dans ses peintures d'action horizontales.
Peinture de sable Navajo, v. 1940; au musée d'art de Denver, Colorado. 115 x 111 cm.
Papier
Dès la fin du XVIIIe siècle, les profils et les portraits de groupe en pied sont découpés dans du papier noir, montés sur carton blanc, et souvent rehaussés d'or ou de blanc. Une silhouette ("ombre") peut d'abord être dessinée à partir de l'ombre portée du modèle à l'aide d'un physionotrace. L'artiste américaine Kara Walker a relancé la technique de la silhouette avec une série d'œuvres controversées qui commentaient la race, le sexe et la classe.
African't, papier découpé sur mur de Kara Walker, 1996 ; dans la large collection, Los Angeles.
Collage
Le collage était la technique Dada et cubiste synthétique consistant à combiner des étiquettes, des billets, des coupures de journaux, des chutes de papier peint et d'autres surfaces «trouvées» avec des textures peintes. Parmi les œuvres les plus lyriques et les plus inventives de ce médium pie figurent les soi-disant collages Merz de Kurt Schwitters. Frottage était la méthode de Max Ernst consistant à prendre des frottements de papier sur des surfaces, sans rapport les uns avec les autres dans la vie réelle, et à les combiner pour créer des paysages fantastiques. Des formes de papier découpées, colorées à la main à la gouache, ont été utilisées par Matisse pour ses dernières peintures monumentales ; Piet Mondrian a composé son célèbre Victory Boogie Woogie (1942-1943) dans des papiers découpés de couleur.
Médiums mécaniques
L'utilisation de médiums mécaniques en peinture s'est déroulée parallèlement à des développements similaires dans la musique et le théâtre modernes. Dans le domaine de la cybernétique, les peintres ont programmé des ordinateurs pour permuter dessins, photographies, schémas et symboles à travers des séquences de distorsion progressive ; et des motifs lumineux sont produits sur les écrans de télévision par des interférences magnétiques délibérées et par des oscillations d'ondes sonores. Les artistes ont également exploré les possibilités expressives et esthétiques des hologrammes linéaires, dans lesquels tous les côtés d'un objet peuvent être représentés par des images lumineuses superposées. Les peintres font partie de ceux qui ont repoussé les limites du cinéma en tant que forme d'art. Les exemples incluent les fantasmes cinématographiques surréalistes créés par Berthold Bartosch, Jean Cocteau, Hans Richter et Salvador Dalí, par les ballets filmés de Schlemmer et les animations abstraites peintes à la main de Norman McLaren.
Pour certains artistes conceptuels, le langage était le médium. Les mots eux-mêmes - épelés dans des néons ou des lumières LED ou projetés sur des galeries ou des murs publics - ont servi d'art à des artistes tels que Joseph Kosuth, Lawrence Weiner et Jenny Holzer.
Médiums mixtes
Certaines images sont d'abord peintes dans un médium et corrigées ou enrichies de couleur et de texture dans un autre. Des exemples de ce type de médiums mixtes sont la technique de la détrempe à l'huile de la Renaissance, les gravures en relief de William Blake imprimées en couleur à la détrempe à la colle et finies à la main à l'aquarelle, et les monotypes surpeints de Degas et ses combinaisons de pastel, de gouache et d'huile. Les exemples ultérieurs comprenaient les photographies de Richard Hamilton surpeintes à l'huile, les assemblages patchwork de Dubuffet de toile et de papier peints, et l'alchimie de Klee dans le mélange d'ingrédients tels que l'huile et la détrempe sur la craie sur le jute et l'aquarelle et la cire sur de la mousseline collée sur du bois.
Formes de peinture
Peinture murale
La peinture murale a ses racines dans les instincts primitifs des gens de décorer leur environnement et d'utiliser les surfaces murales comme une forme d'expression d'idées, d'émotions et de croyances. Dans leur manifestation universelle dans les graffitis et les peintures murales anciennes, telles que les peintures rupestres et les fresques égyptiennes protodynastiques, les symboles et les images représentatives se sont répandus librement et sans distinction sur les murs, les plafonds et les sols. Mais, dans des tentatives plus disciplinées de symboliser l'importance et la fonction de bâtiments particuliers à travers leur décoration intérieure, les peintures murales ont été conçues pour le cadre restreint de surfaces spécifiques. Ils doivent donc être peints en relation étroite avec l'échelle, le style et l'ambiance de l'intérieur et en ce qui concerne des considérations d'emplacement telles que les sources de lumière, les niveaux des yeux, les lignes de vue et les moyens d'approche des spectateurs, et la relation d'échelle émotive. entre les spectateurs et les images peintes.
Peintures murales représentant des scènes de l'au-delà, dans le tombeau de Sennedjem, Thèbes, Egypte.
Les premières décorations murales pour les tombes, les temples, les sanctuaires et les catacombes étaient généralement conçues selon des divisions horizontales et des axes verticaux. Ces quadrillages s'harmonisent avec le caractère austère des intérieurs, et leur plan géométrique permet à l'artiste de bien représenter les différents épisodes et symboles d'un sujet narratif. Dans ces premières traditions de conception murale, en Chine, en Inde, au Mexique, en Égypte, en Crète et à Byzance, aucun dispositif illusoire n'était utilisé pour nier la véritable planéité de la surface du mur; les images se découpaient sur un sol peint à plat encadré par des dados décoratifs (la décoration ornant la partie inférieure d'un mur intérieur) de motifs stylisés en motifs répétés. Au début de la Renaissance, cependant, des innovateurs tels que Giotto, Masaccio et Fra Angelico plaçaient des personnages dans des décors architecturaux et paysagers, peints comme des extensions aux dimensions réelles de l'intérieur. Le sommet de la compétence technique et de l'expression artistique a été atteint aux XVe et XVIe siècles avec les fresques de Piero della Francesca, Michel-Ange et Raphaël. Les formes irrégulières des zones murales et les distorsions produites par les surfaces convexes ont été exploitées de manière inventive dans la conception. Les portes et les fenêtres intrusives, par exemple, ont été habilement contournées par des rythmes de motif rapides ou ont été incorporées comme éléments dans la peinture, et les figures ont été raccourcies de manière à sembler flotter à travers ou à monter dans des coupoles (voûtes arrondies qui forment des plafonds), des lunettes ( espaces arrondis au-dessus des portes ou des fenêtres) et des absides (projections en forme de dôme d'une église, généralement à l'extrémité est ou à l'autel), dont les surfaces courbes peuvent être peintes pour simuler les cieux célestes. Les éléments de mur structurels existants ont fourni les divisions entre les épisodes narratifs. Celles-ci étaient souvent complétées par des colonnes, des pilastres, des arcades, des balustrades, des marches et d'autres formes architecturales en trompe-l'œil («tromper l'œil») qui servaient également à fusionner le cadre peint avec l'intérieur réel.
L'Annonciation, fresque de Fra Angelico, 1438-1445 ; au Musée de San Marco, Florence.
Avec la dépendance croissante à l'égard des tapisseries et des vitraux comme principales formes de décoration intérieure, la peinture murale a subi un déclin dans le monde occidental. À l'exception de celles données à Rubens, Tiepolo, Delacroix et Puvis de Chavannes, il y a eu relativement peu de commandes murales importantes dans la période suivant la Haute Renaissance. Au XXe siècle, cependant, un mécénat éclairé a parfois permis à de grands artistes modernes d'exécuter des peintures pour des sites spécifiques : la série des Nymphéas de Monet pour l'Orangerie de Paris, par exemple, et d'autres peintures murales en France de Vuillard, Matisse, Léger, Chagall et Picasso. ; au Mexique et aux États-Unis par Orozco, Rivera, Tamayo et David Siqueiros, ainsi qu'aux États-Unis par Matisse, Shahn, Keith Haring et Willem de Kooning ; en Grande-Bretagne par Sir Stanley Spencer et Bawden ; en Norvège par Edvard Munch ; aux Pays-Bas par Karel Appel ; et en Italie par Afro Basaldella.
Détail du Grand Tenochtitlan, peinture murale de Diego Rivera, au Palais National de Mexico.
Peinture sur chevalet et panneau
L'image de chevalet, ou d'atelier, était une forme développée à la Renaissance avec l'établissement du peintre en tant qu'artiste individuel. Son ampleur et sa portabilité ont permis aux artistes européens d'élargir l'éventail des thèmes, auparavant limités à ceux propres à la décoration murale. Les formes de chevalet et de panneau incluent des natures mortes, des portraits, des paysages et des sujets de genre et permettent la représentation d'effets éphémères de lumière et d'atmosphère que les formes plus intimes de l'art asiatique avaient déjà permis aux peintres de rouleaux, d'écrans et d'éventails d'exprimer. Bien que les peintures de chevalet soient parfois commandées dans un but particulier, elles sont généralement achetées en tant qu'objets d'art indépendants et utilisées comme éléments centraux dans les maisons privées. Ils sont également collectés comme investissement financier, pour le prestige social ou simplement pour le plaisir esthétique qu'ils procurent.
Les peintures sur panneaux, par définition stricte, sont de petites images conçues à des fins sacrées ou profanes spécifiques ou dans le cadre d'un objet fonctionnel. Parmi les fonctions qu'ils remplissaient à l'origine figuraient celles de prédelles (les parements des contremarches d'autel); icônes dévotionnelles et cérémonielles; retables diptyques et triptyques portables et pliants; enseignes de magasin et de taverne; étuis à momie; et des décorations de panneaux de voitures, d'instruments de musique et de cassoni. Beaucoup d'entre eux ont été peints par des maîtres reconnus, tels que Fra Angelico, Paolo Uccello et Antoine Watteau, ainsi que par des artistes folkloriques anonymes.
Peinture miniature
La peinture miniature est un terme appliqué à la fois aux miniatures de portraits occidentaux et aux formes indiennes et islamiques de peinture manuscrite discutées ci-dessous. Les portraits miniatures, ou limnings, étaient à l'origine peints à l'aquarelle avec la couleur de la carrosserie sur du vélin et du carton. Ils étaient souvent portés dans des médaillons ornés de bijoux et émaillés. Les miniaturistes du XVIe siècle, tels que Hans Holbein le Jeune, Jean Clouet, Nicholas Hilliard et Isaac Oliver, les ont peints dans la tradition des enlumineurs médiévaux. Leurs dessins plats, richement texturés et minutieusement détaillés, incorporaient souvent des motifs héraldiques allégoriques et dorés. Dans les miniatures de portraits occidentaux des XVIIe et XVIIIe siècles, le motif bidimensionnel de couleurs riches a été développé par la modélisation tonale atmosphérique dans des représentations plus naturalistes; ceux-ci étaient parfois au pastel et au crayon ou peints à l'huile sur une base en métal. Des pantographes (instruments de réduction et d'agrandissement fabriqués sur le principe du levier de la pince paresseuse) peuvent être utilisés pour transférer un dessin. Parmi les représentants de ce style naturaliste figuraient Francisco Goya, Fragonard, Samuel Cooper et François Dumont. L'introduction des miniatures en ivoire peint a été suivie, au XIXe siècle, d'un changement des normes esthétiques, bien qu'une simplicité classique ait été atteinte par les limneurs itinérants et par le miniaturiste allemand Patricius Kittner. La miniature peinte a finalement été remplacée par la petite photographie teintée à la main.
Un jeune homme parmi les roses, miniature à l'aquarelle de Nicholas Hilliard, c. 1588 ; au Victoria and Albert Museum de Londres.
Illustration de manuscrit et formes associées
Parmi les premières formes de peinture manuscrite qui subsistent figurent les rouleaux de papyrus de l'ancien Livre des morts égyptien, les rouleaux de la Grèce classique et de Rome, les cartes picturales aztèques et les codex mayas et chinois, ou livres manuscrits. Les manuscrits enluminés européens étaient peints à la détrempe blanc d'œuf sur du vélin et du carton. Leurs sujets comprenaient des récits religieux, historiques, mythologiques et allégoriques, des traités médicaux, des psautiers et des calendriers décrivant les occupations saisonnières. Contrairement à l'imagerie formalisée des peintres de manuscrits byzantins et gothiques primitifs, les enlumineurs celtiques ont développé un style unique et abstrait de décoration élaborée, le texte écrit étant submergé par des bordures en treillis complexes, avec des lettres initiales pleine page entourées de rouleaux entrelacés. Le style d'enluminure gothique médiéval, en motifs sinueux et linéaires de formes aplaties isolées sur des fonds blancs ou dorés, s'était développé, à la fin du XVe siècle, en miniatures extrêmement détaillées, semblables à des bijoux, de figures ombragées et de paysages spatiaux. Ceux-ci étaient souvent encadrés par des lettres initiales dorées en guise de vignettes ou par des bordures de marge en demi-relief simulé. Avec l'avènement de l'imprimerie au XVe siècle et une dernière et brillante période d'enluminure flamande et italienne, la peinture manuscrite européenne n'a survécu que dans les documents officiels, les cartes et sous la forme de pages coloriées à la main et imprimées à la planche. Les certificats de naissance et de baptême pennsylvaniens-allemands aux États-Unis et les gravures coloriées à la main de William Blake sur la Bible et sur ses propres poèmes étaient des reprises isolées de ces formes.
Danse ronde aztèque pour Quetzalcóatl et Xolotl (un dieu à tête de chien qui est le compagnon de Quetzalcóatl), détail d'un fac-similé Codex Borbonicus (folio 26), c. 1520 ; original à la Chambre des députés, Paris, France.
La peinture miniature indienne et islamique, cependant, a été pratiquée jusqu'au XIXe siècle; et les albums asiatiques du XIe siècle de peintures de poèmes à l'encre, sur des feuilles de soie ou de papier, représentent une tradition qui s'est poursuivie jusqu'aux temps modernes. Les sujets des miniatures du Moyen-Orient comprenaient des récits religieux et historiques, des cartes cosmiques et des cartes médicales, de chiromancie et astrologiques, ainsi que des illustrations de poèmes, de chansons et d'épopées romantiques. Ceux-ci étaient généralement peints à la gouache sur papier, avec parfois des embellissements à la feuille d'or ou d'argent. Le design linéaire a d'abord été dessiné au pinceau dans des contours délicats et des nuances douces. Le paysage et les détails architecturaux ont été aussi bien observés que dans celui des personnages principaux.
Les aṣṭamaṅgalas, ou huit symboles Jaina de bon augure, vus au-dessus et au-dessous de l'image assise du Jaina (sauveur), miniature du Kalpa-sūtra, XVe siècle; à la Freer Gallery of Art, Washington, DC
Le rapprochement établi entre le texte, les bordures peintes, les marges et l'illustration est caractéristique des peintures manuscrites tant orientales qu'occidentales. Dans les miniatures indiennes et islamiques, par exemple, les panneaux d'écriture décorative sont intégrés dans le motif général en tant que zones d'enrichissement textural ; et, avec les cadres de marge et d'encart, ces panneaux servent également d'écrans et d'avant-scènes concrets à l'action représentée, les participants à l'épisode narratif effectuant leurs sorties et leurs entrées à travers ou derrière eux.
Faire défiler la peinture ( scroll )
Les rouleaux à la main, traditionnels de la Chine et du Japon, sont des peintures à l'encre sur des longueurs continues de papier ou de soie. Ils sont déroulés à bout de bras et vus de droite à gauche. Celles-ci représentent généralement des vues panoramiques de rivières, de paysages montagneux et urbains et d'intérieurs domestiques. Ils illustrent également des romans romantiques, des thèmes taoïstes et bouddhistes, des sujets historiques et de genre. Des commentaires poétiques narratifs ont été inclus en tant que textures intégrales dans la conception fluide. Les volutes sont remarquables par leur vitalité, la représentation lyrique de l'espace atmosphérique et les points de vue ascendants et descendants qui anticipent le zoom de la caméra cinématographique. Les premiers rouleaux survivants, tels que Les avertissements de l'instructrice de la cour de Gu Kaizhi, datent du 4ème siècle de notre ère. Les rouleaux suspendus asiatiques et les bannières des temples indiens et tibétains sont des formes similaires à celles des peintures de chevalet et des panneaux occidentaux. Leurs sujets vont des saisons, des intérieurs domestiques, des paysages et des portraits aux épopées de Vishnu, aux mandalas (diagrammes symboliques de l'univers) et aux icônes des temples. Ils sont peints à l'encre ou à la gouache sur de la soie et du papier et sont généralement montés sur de la soie brodée ou imprimée au bloc. L'interaction dramatique d'images aplaties audacieuses contre l'espace ouvert d'un sol non peint ou doré a influencé l'Art nouveau occidental du XIXe siècle.
Nymphe de la rivière Luo, détail de l'encre et de la couleur sur un rouleau de soie traditionnellement attribué à Gu Kaizhi, du milieu du XIIe au milieu du XIIIe siècle ; à la Freer Gallery of Art et à la Arthur M. Sackler Gallery, Washington, DC.
Peinture écran et ventilateur
Les paravents pliants et les portes moustiquaires sont originaires de Chine et du Japon, probablement au 12ème siècle (ou peut-être plus tôt), et la peinture sur écran s'est poursuivie comme une forme traditionnelle jusqu'au 21ème. Ils sont à l'encre ou à la gouache sur papier uni ou doré et soie. Leur rendu vivant d'animaux, d'oiseaux et de fleurs et leurs paysages atmosphériques ont fait entrer la nature à l'intérieur. Dans certains écrans, chaque panneau était conçu comme une peinture individuelle, tandis que dans d'autres, un motif continu coulait librement à travers les divisions. Les écrans japonais étaient souvent peints en paires complémentaires yin et yang. De grands paravents chinois en laque de coromandel à 12 panneaux ont été importés en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles. Des écrans de boudoir rococo français représentant des fêtes champêtres (citadins profitant d'un environnement rural) et des thèmes pastoraux de toile de Jouy (paysage ou floral) étaient peints sur de la soie ou sur des panneaux de bois dans un cadre doré à volutes flamboyantes. Les dessins des paravents Art Nouveau s'inspirent de la tradition japonaise. Les écrans de Sidney Nolan sur des thèmes grecs et les pastiches d'écrans de papier victorien par des peintres du Pop art étaient des renaissances occidentales du XXe siècle. Traditionnel dans les églises orthodoxes grecques et russes est l'écran iconostase, qui se dresse entre la nef et le sanctuaire et affiche des peintures sur panneaux d'icônes représentant la Vierge, les saints et des sujets narratifs.
Genji monogatari : Miotsukushi, détail central du paravent gauche d'une paire de paravents sextuples de Sōtatsu, couleur sur papier à la feuille d'or ; au musée d'art Seikado Bunko, à Tokyo.
Des éventails rigides sont représentés dans les peintures et les reliefs de l'Égypte ancienne, de l'Assyrie, de la Grèce et de Rome, mais les plus anciens spécimens survivants sont les éventails ronds et pliants d'Asie de l'Est. Ceux-ci étaient peints à l'encre de Chine et en couleur sur du papier, du carton et de la soie, le sol étant souvent saupoudré de poussière d'or ou recouvert de feuilles d'or ou d'argent. Réparti librement sur la monture, un dessin calligraphique représentait des paysages saisonniers, des scènes de genre et des motifs d'oiseaux, de fleurs et d'animaux, accompagnés de poèmes et de commentaires. Les principaux peintres asiatiques ont produit une grande partie de leurs plus belles œuvres sous cette forme. En Europe, cependant, où la peinture à l'éventail était rarement pratiquée jusqu'au XVIIe siècle, elle était considérée comme un art dit mineur et les dessins étaient souvent basés sur des fresques et des peintures de chevalet. Les plus riches et les plus élégantes d'entre elles ont été peintes en France et en Italie au XVIIIe siècle. Des peintures à l'aquarelle et à la gouache et des dessins gravés coloriés à la main ont été réalisés sur papier, carton, chevreau et gaze. Les allégories et les paysages pastoraux romantiques étaient souvent conçus comme des vignettes séparées, liées par des guirlandes florales et des rouleaux de bordure. Les deux côtés du support peuvent être peints. Les gardes et les bâtons de l'armature à rayons étaient en bois ou en ivoire délicatement sculpté, incrusté de feuilles d'or ou de nacre. Les écrans à main ronds en parchemin, montés sur des poignées comme des sucettes, étaient populaires dans la société anglaise du début du XIXe siècle. Charles Conder était un peintre d'éventails notable de la fin de siècle ("fin du siècle", caractérisé par une sophistication effacée) et, au début du XXe siècle, Oskar Kokoschka a décoré un ensemble animé d'éventails sur un thème narratif autobiographique.
Roses trémières et chats, encre et couleur sur soie dans le style de l'artiste de la dynastie Ming Luo Zonggui ; au Metropolitan Museum of Art de New York.
Panoramas
Les panoramas étaient destinés à simuler la sensation de scanner une vaste vue urbaine ou de campagne ou un paysage marin. Cette forme de peinture était populaire à la fin du XVIIIe siècle. Des exemples notables sont La bataille d'Agincourt (1805), par R.K. Porter, et le Mesdag Panorama (1881), par Hendrik Willem Mesdag. Les panoramas pourraient être comparés aux films Cinerama et appréciés comme un divertissement optique stimulant, avec les tambours cyclorama (grandes représentations picturales encerclant le spectateur), les peep shows de diorama en trompe-l'œil et la show box, pour laquelle Thomas Gainsborough a peint des transparents en verre. Des formes plus sérieuses de peinture panoramique sont illustrées dans les fresques du sanctuaire bouddhiste chinois, les rouleaux de main asiatiques, les paysages urbains à l'aquarelle de Dürer, la peinture murale de Moscou du XIVe siècle d'Andrey Rublyov et la séquence originale de trois panneaux d'Uccello représentant la bataille de San Romano.
Formes modernes
Le concept de la peinture comme moyen de créer des illusions d'espace, de volume, de texture, de lumière et de mouvement sur un support plat et fixe a été contesté par de nombreux artistes modernes. Certaines formes de la fin du XXe siècle, par exemple, ont brouillé les distinctions conventionnelles entre les médiums de la sculpture et de la peinture. Des sculpteurs tels que David Smith, Eduardo Paolozzi et Philip Sutton ont réalisé des constructions multicolores ; des peintres tels que Jean Arp et Ben Nicholson ont créé des dessins abstraits en relief de bois peint, et Richard Smith a peint sur des structures de toile tridimensionnelles dont les surfaces s'enroulent et poussent vers le spectateur. Et, plutôt que de nier la planéité essentielle du support de peinture en utilisant des méthodes traditionnelles de représentation du volume et de la texture, Robert Rauschenberg, Jim Dine et Romare Bearden ont attaché de vrais objets et textures à la surface peinte, et Frank Stella et Kenneth Noland ont conçu leur forme irrégulière. des toiles façonnées pour être considérées comme des objets d'art explicitement plats. Rejetant les méthodes de peinture antérieures consistant à reproduire des effets de lumière avec des contrastes de tons et des pigments cassés, certains artistes ont utilisé des tubes de néon et des miroirs. Au lieu de simuler des sensations de mouvement par illusion d'optique, d'autres ont conçu des panneaux et des boîtes cinétiques dans lesquels des formes colorées tournaient sous l'effet de l'énergie électrique. La définition traditionnelle de la peinture comme forme d'art visuel et concret a été remise en question par l'art conceptuel, dans lequel l'idée du peintre ne pouvait s'exprimer que sous la forme de propositions documentées de projets non réalisés et souvent irréalisables. Dans l'art de la performance et des happenings, qui employaient des techniques proches de celles utilisées au théâtre, les artistes eux-mêmes devenaient une sorte de médium.
Monogramme, peinture combinée (techniques mixtes) de Robert Rauschenberg, 1959 ; au Moderna Museet de Stockholm.
Imagerie et sujet
L'imagerie et le sujet des peintures dans les premières cultures étaient généralement prescrits par les autorités tribales, religieuses ou dynastiques. Dans certains pays de l'Est, les modèles traditionnels ont survécu jusqu'au XVIIIe siècle et même plus tard. Avec la Renaissance, cependant, les images et les thèmes de la peinture occidentale, reflétant le nouvel esprit de la curiosité humaniste et objective et de la recherche scientifique, en sont venus à être décidés par l'artiste et le mécène et, plus tard, par l'artiste seul.
Types d'images
Dans les différentes cultures, l'art de représenter les choses par des images peintes a rarement montré un modèle en constante évolution vers un plus grand réalisme. Le plus souvent, des préceptes religieux et philosophiques ont déterminé le degré de naturalisme autorisé. Les règles régissant les représentations de la figure humaine ont été particulièrement strictes dans certaines traditions de la peinture figurative, reflétant différentes attitudes envers la signification cosmique des humains. Par exemple, une croyance en l'infériorité humaine par rapport à une divinité toute-puissante s'exprime dans les figures sans visage de la peinture juive primitive et dans les stylisations de l'imagerie byzantine ; et l'insignifiance humaine face aux forces dynamiques de la nature est symbolisée dans les peintures de paysages chinoises par l'échelle chétive de l'homme dans un cadre monumental. Une vision antérieure, qui cherchait plutôt à glorifier les attributs spirituels, intellectuels et physiques de l'humanité, se caractérise par les figures nobles de l'art gréco-romain et par la célébration renouvelée de la beauté physique humaine à la Renaissance et dans les styles néoclassiques ultérieurs. Le caractère unique de l'homme parmi les êtres vivants et l'expression de caractéristiques physiques et émotionnelles individuelles sont illustrés dans la peinture narrative et de genre japonaise et nord-européenne. Parallèlement à l'antipathie envers la représentation figurative dans certaines cultures, il y avait un dégoût général pour la représentation de toutes les choses du monde extérieur, les animaux, les caractéristiques du paysage et d'autres formes naturelles apparaissant rarement, sauf sous forme d'images stylisées signifiant les forces spirituelles du bien et du mal. L'imagerie figurative de la peinture moderne emprunte librement à des sources anciennes et contemporaines telles que l'art non formé et enfantin, la mythologie classique, la publicité commerciale, la photographie de presse et les allégories et fantasmes du cinéma et de la bande dessinée. L'imagerie non représentative ne se limite pas à la peinture moderne, mais apparaît également dans des formes antérieures telles que les méandres décoratifs aurignaciens (paléolithiques), les volutes des enluminures celtiques et les motifs de la calligraphie kūfique islamique (une variété angulaire de l'alphabet arabe). Et l'abstraction des formes naturelles en symboles rudimentaires, caractéristique de la peinture moderne, trouve un écho dans les conventions des « hommes-épingles » des grottes magdaléniennes, dans les pictogrammes aztèques et les peintures aux diagrammes cosmiques indiens et tibétains.
Types de sujets
Dévotionnel
La gamme et l'interprétation des sujets dans les différentes formes de peinture dévotionnelle expriment une attitude particulière envers la relation entre les êtres humains et Dieu. Les peintures murales paléochrétiennes et bouddhistes, par exemple, représentaient un être tout-puissant, distant et mystérieux, peint comme une tête ou une figure plate et formalisée dont le regard sévère dominait l'intérieur des temples, des églises et des sanctuaires. Les jugements derniers chrétiens et les peintures bouddhistes de l'enfer étaient destinés à effrayer les croyants, tandis que des sujets tels que la Vierge intronisée, l'Assomption et Bouddha descendant du paradis soutenaient leur foi avec des espoirs de salut et des récompenses d'immortalité bienheureuse.
Récit
Lorsque le contrôle ecclésiastique autocratique sur la peinture occidentale s'est affaibli sous l'humanisme de la Renaissance, l'image narrative religieuse est devenue une fenêtre sur un monde terrestre plutôt que céleste. Les relations émotionnelles et physiques entre les personnages représentés ont été exprimées de manière réaliste, et les spectateurs ont pu s'identifier à la représentation réaliste d'un espace mondain habité par le Christ, ses disciples et les saints, portant des vêtements mis à jour et se déplaçant naturellement dans des décors contemporains. Ce type d'interprétation narrative a persisté dans les peintures religieuses du XXe siècle de Sir Stanley Spencer, où les environnements bibliques sont représentés par les haies taillées, les cimetières et les salons avant de son joli village anglais natal de Cookham.
Les sujets narratifs allégoriques pourraient exalter les arts sensuels, comme dans les muses symboliques dépeintes par Poussin et Luca Signorelli et les jardins paradisiaques des manuscrits enluminés français du XVe siècle. Mais ils peuvent aussi porter des avertissements. Au XVIe siècle, Pieter Bruegel l'Ancien, par exemple, combinait des symboles manifestes et souvent grotesques avec des métaphores visuelles subtiles pour souligner une morale sévère dans des peintures telles que Le Triomphe de la mort (faisant allusion au «salaire du péché»), Le Pays de Cockaigne (attaquant la gourmandise et la paresse) et Mad Meg (ridiculisant la convoitise). Même les sujets de genre apparemment simples de Bruegel, tels que La danse paysanne et le festival du combat entre le carnaval et le carême, cachent des paraboles sur la folie et le péché humains, tandis que Hieronymus Bosch a introduit une fantasmagorie absconse et allégorique dans des récits traditionnels tels que La tentation de saint Antoine et Le Fils prodigue et fait de son Jardin des délices une expression de dégoût plutôt que de joie. Les peintures tardives de Botticelli, probablement réalisées sous l'influence du moine et réformateur italien du XVe siècle Girolamo Savonarola, sont d'autres allégories sauvagement pessimistes : L'Histoire de Virginia Romana et La Tragédie de Lucrèce, représentant la vertu soutenue uniquement par la mort, et La Calomnie d'Apelles , où l'envie, le soupçon, la tromperie, la ruse, le repentir et la vérité sont identifiés, comme les mimes médiévales, par leur costume, leur pose et leur geste. Rubens, cependant, a trouvé dans le symbolisme allégorique un moyen de dramatiser des commandes d'État mondaines, telles que L'Union de l'Écosse et de l'Irlande et La générosité de Jacques Ier (Triumphing over Avarice). Parmi les allégories célèbres du XIXe siècle, citons la Liberté guidant le peuple de Delacroix et le Crime poursuivi par la vengeance et la justice de Pierre-Paul Prud'hon.
Danse paysanne, huile sur bois de Pieter Bruegel l'Ancien, v. 1568 ; au Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Les réalisations les plus élevées dans les illustrations narratives de la poésie et de la littérature se trouvent peut-être dans les miniatures orientales et les rouleaux asiatiques, tels que les peintures persanes du poème épique national du XIe siècle de Ferdowsī, le Shāh-nāmeh, et les rouleaux japonais du XIIe siècle du Genji monogatari. et l'histoire de Ben Dainagon. Un exemple de peinture littéraire du XXe siècle est la série narrative de Sir Sidney Nolan dépeignant le héros du folklore australien Ned Kelly.
Kelly, peinture à l'huile de Sidney Nolan, 1954 ; dans une collection privée.
Les mythologies grecques et romaines antiques ont fourni aux artistes occidentaux de riches sources d'images et de sujets et des possibilités de peindre le nu. La peinture narrative historique comprend la mythologie classique et la légende héroïque, ainsi que la représentation d'événements contemporains; les exemples incluent La Mort de Wolfe de Benjamin West, le Radeau de la Méduse de Théodore Géricault et Le 3 mai à Madrid de Goya.
Portrait
Les premiers portraits survivants de personnes particulières sont probablement les visages sereins et idéalisés peints sur les surfaces avant et intérieures des sarcophages égyptiens dynastiques. L'individualité humaine des portraits de momies romaines des 1er et 2ème siècles de notre ère suggère cependant des ressemblances plus authentiques. Bien que les portraits comptent parmi les plus hautes réalisations de la peinture, le sujet pose des problèmes particuliers à l'artiste chargé de peindre un notable contemporain. Les portraits de mécènes d'artistes tels que Raphaël, Rubens, Hyacinthe Rigaud, Antoine-Jean Gros, Jacques-Louis David et Sir Thomas Lawrence devaient exprimer la noblesse, la grâce et l'autorité, tout comme les sultans et les rajahs représentés sur les frontispices pour Les livres et albums enluminés persans et indiens devaient naturellement être flattés en tant que despotes bienveillants. De telles concessions à la vanité et à la position sociale du modèle semblent cependant avoir été ignorées dans les ressemblances convaincantes de réalistes plus objectifs tels que Frans Hals ,Robert Campin, Dürer, Jan van Eyck, Velázquez, Goya et Gustave Courbet. Les plus beaux sont probablement les autoportraits et les études de gens ordinaires de Rembrandt et van Gogh, où la perspicacité psychologique, l'empathie émotionnelle et les valeurs esthétiques sont fusionnées. Une approche plus décorative du sujet est observée dans les portraits aplatis de Holbein, les limners américains élisabéthains et itinérants, et les peintures d'Asie de l'Est d'ancêtres, de poètes, de prêtres et d'empereurs. Comme ces peintures, les portraits en pied de Boucher, Gainsborough, Kees van Dongen et Matisse témoignent autant de respect pour la texture et la forme de la robe de leurs modèles que pour les traits de leur visage.
Autoportrait au chapeau de paille, huile sur toile de Vincent van Gogh, 1887 ; au Detroit Institute of Arts.
La photographie a changé la pratique du portrait en peinture pendant une grande partie du XXe siècle, sauf là où des artistes comme Cézanne et Braque l'ont utilisée comme sujet de recherche structurelle ou - comme Amedeo Modigliani, Chaim Soutine et Francis Bacon - pour l'expression d'une personnalité personnelle. vision au-delà de la portée de la caméra. Dans environ le dernier tiers du XXe siècle, cependant, un certain nombre de peintres, dont Lucian Freud, Leon Kossoff, Francesco Clemente, Chuck Close et Alex Katz, ont de nouveau repris le portrait. Le portrait commandé est devenu plutôt standardisé au 21e siècle, mais les portraits réfléchis et majestueux de la première dame américaine Michelle Obama et Pres. Barack Obama par Amy Sherald et Kehinde Wiley, respectivement, deux artistes connus pour leurs portraits d'Afro-Américains, ont été largement salués en 2018 lors de leur dévoilement à la National Portrait Gallery de Washington, D.C.
Genre
Les sujets de genre sont des scènes de la vie quotidienne. Les expéditions de chasse et les rituels figurent dans les peintures rupestres préhistoriques. Les occupations domestiques et agricoles, avec des scènes de banquet de festin, de danse et de musique, étaient des sujets traditionnels pour les peintures murales des tombes égyptiennes antiques. Des rouleaux, des albums et des écrans d'Asie de l'Est décrivent avec brio les cérémonies de la cour, l'agitation des villes et les difficultés de la campagne. La représentation d'activités terrestres était interdite en vertu de l'iconographie stricte prescrite par l'Église chrétienne primitive, mais les livres d'heures enluminés plus tard fournissent des enregistrements enchanteurs des fêtes et des occupations des communautés d'Europe du Nord. Dans la peinture de la Renaissance, les sujets de genre étaient généralement limités aux caractéristiques de fond des portraits et des récits historiques. Les scènes domestiques, cependant, non seulement fournissaient à Bruegel des sujets d'allégories morales, mais, comme chez Rembrandt, étaient utilisées pour contrebalancer l'intensité émotionnelle d'un thème religieux dramatique. Le retrait du mécénat religieux en Europe du Nord oriente les peintres vers des sujets profanes. La riche période de la peinture de genre aux Pays-Bas ( age d'or ) du XVIIe siècle est représentée par les intérieurs, les pièces de conversation et les scènes de travail et de jeu de David Teniers le Jeune, Frans Hals, Jan Steen, Judith Leyster, Gerard Terborch, Pieter de Hooch, Adriaen van Ostade, et, le meilleur, par Johannes Vermeer. Les images de la vie rustique avaient un attrait particulier pour les collectionneurs de la France et de l'Angleterre du XVIIIe siècle; ce sont les représentations un peu pittoresques de la vie paysanne peintes par Jean-Baptiste Greuze, Boucher, George Morland et Gainsborough. Les peintures de serviteurs et d'enfants de Jean-Baptiste-Siméon Chardin présentent cependant une dignité et une grandeur intemporelles. Les dures réalités de la vie professionnelle ont été dépeintes par Jean-François Millet, Daumier, Courbet, van Gogh et Degas ; la gaieté robuste des cafés et des music-halls a été capturée par Toulouse-Lautrec, John Sloan, Everett Shinn et Walter Richard Sickert; et des scènes domestiques intimes ont été enregistrées par Bonnard et Vuillard. Les mouvements de genre du XXe siècle comprenaient les peintres de la scène américaine, les écoles Ashcan et Kitchen Sink (représentées par des peintres tels que George Wesley Bellows, Jack Smith et Derrick Greaves), les groupes Camden Town et Euston Road (Frederick Spencer Gore, Sir William Coldstream et Victor Pasmore), et les réalistes sociaux en Angleterre et aux États-Unis (Robert Henri, Stuart Davis et Maurice Prendergast). Les épreuves et le dynamisme des Afro-Américains ont été exprimés par Archibald Motley, Jacob Lawrence, Horace Pippin, Faith Ringgold et Kerry James Marshall, dont les deux derniers ont continué à être influents au 21e siècle.
Jeune femme à la cruche d'eau, huile sur toile de Johannes Vermeer, v. 1662 ; au Metropolitan Museum of Art de New York. 45,7 × 40,6 cm.
Paysage
Les paysages idéalisés étaient des sujets courants pour la décoration de fresques dans les villas romaines. La peinture de paysage (comme en témoigne un rouleau de paysage chinois de Gu Kaizhi datant du 4ème siècle) était une tradition établie en Asie de l'Est, où des thèmes tels que les saisons et les éléments avaient une signification spirituelle. En Europe, des paysages imaginaires décoraient les livres d'heures du XVe siècle. Les premiers paysages naturalistes ont été peints par Dürer et Bruegel. Cependant, les paysages n'apparaissent dans la plupart des peintures de la Renaissance que comme décors de portraits et de compositions de personnages. Il a fallu attendre les écoles hollandaise et flamande du XVIIe siècle - de Rembrandt, Jacob van Ruisdael, Meindert Hobbema, Aelbert Cuyp, Rubens et Hercules Seghers - pour qu'elles soient acceptées en Occident comme sujets indépendants. Les développements les plus significatifs de la peinture du XIXe siècle ont cependant été réalisés à travers les paysages des impressionnistes et des néo-impressionnistes et postimpressionnistes. Les styles de peinture de paysage vont du monde tranquille et classiquement idéalisé de Poussin et Claude Monet et Alfred Sisley, la topographie précise des canaux de Francesco Guardi et Canaletto et les analyses structurelles de Cézanne au romantisme poétique de Samuel Palmer et des derniers Constables et Turners et le panthéisme exultant. de Rubens et van Gogh. Les paysages modernes varient dans leur approche de l'expressionnisme des villes et des rivières d'Oskar Kokoschka, des campagnes hivernales de Maurice de Vlaminck et des paysages marins cristallins de John Marin au pays métaphysique d'Ernst, Dalí et René Magritte et les côtes semi-abstraites de Nicolas de Staël, Maria Elena Vieira da Silva et Richard Diebenkorn.
Cascade avec une colline boisée basse, peinture à l'huile de Jacob van Ruisdael, v. 1670 ? ; aux Offices, Florence.
Nature morte
La première nature morte européenne est généralement attribuée à Jacopo de 'Barbari (c'est-à-dire oiseau mort , 1504). Dans les peintures occidentales, la nature morte apparaît souvent comme une caractéristique mineure du dessin ; mais jusqu'au XVIIe siècle, il n'était généralement pas peint pour lui-même, bien qu'il soit déjà traditionnel de l'art d'Asie de l'Est. Le sujet est particulièrement associé à la peinture nord-européenne, et le choix des objets a très souvent une signification religieuse ou littéraire : vin, eau et pain symbolisant la Passion ; crânes, sabliers et bougies, la fugacité de la vie (un genre appelé vanitas); et fleurs et fruits sélectionnés, les saisons. La peinture de fleurs, en particulier, avait une signification spirituelle et émotionnelle pour les artistes japonais et pour les peintres européens du XIXe siècle, tels qu'Odilon Redon, Paul Gauguin et van Gogh. La nature morte a été exprimée de différentes manières : les arrangements pleins d'esprit de Giuseppe Arcimboldo de fruits, de fleurs et de légumes transformés en têtes et figures allégoriques fantastiques ; la représentation sensuelle de la nourriture par Frans Snyders, Goya et William Merritt Chase ; l'illusionnisme en trompe l'œil d'Alexandre-François Desportes et de William Harnett ; la décoration formelle d'artistes folkloriques ou d'artistes non formés comme Henri Rousseau et Séraphine et de peintres modernes comme Matisse, Dufy et Pat Caulfield ; les dessins semi-abstraits de Picasso, Gris et William Scott ; et probablement à son plus haut niveau d'expression, les majestueuses natures mortes de Chardin, Cézanne et Giorgio Morandi.
Nature morte au gibier habillé, à la viande et aux fruits, huile sur toile d'Alexandre-François Desportes, 1734 ; à la National Gallery of Art, Washington, D.C. 121 × 95 cm.
Autres sujets
Depuis l'Antiquité, les animaux et les oiseaux ont fourni le sujet principal d'une peinture ou ont été inclus dans un dessin pour leur importance symbolique. Dans les peintures des grottes préhistoriques et des tombes égyptiennes dynastiques, par exemple, les animaux sont représentés avec un degré de naturalisme plus élevé que les figures humaines. Leur texture, leur mouvement et leur structure ont fourni à certains artistes une première source d'inspiration : la grâce anatomique classique d'un cheval de course George Stubbs et une interprétation plus romantique dans l'énergie féroce d'un étalon Rubens et Géricault ; l'expression vivante des mouvements rythmiquement coordonnés des cerfs par Tawaraya Sotatsu et Antonio Pisanello ; le poids et le volume des cochons de George Morland et des vaches de Paul Potter ; les créatures humanisées des bestiaires gothiques et du Peaceable Kingdom d'Edward Hicks ; et, enfin, Le Lièvre de Dürer, qui est presque aussi célèbre que la Joconde de Leonardo Da Vinci .
Paysage avec un chien et des perdrix, huile sur toile d'Alexandre-François Desportes, 1719 ; au musée d'art du comté de Los Angeles. 111,76 × 143,51 cm.
Un intérêt croissant est manifesté pour les versions de peintres notables des œuvres d'autres artistes. Il ne s'agit pas de copies académiques (comme l'étude faite par Matisse, alors étudiant, de La Raie de Chardin) mais de transcriptions de création. Des exemples qui peuvent être appréciés comme peintures originales sont ceux de Miró de Sorgh’s Lute Player ; par Watteau de l'Apothéose , de James I de Rubens; par Degas du Mari jaloux de Bellini ; par Caulfield de la Grèce de Delacroix expirant sur les ruines de Missolonghi ; par Larry Rivers de Mlle Rivière de Jean-Auguste-Dominique Ingres ; et par Picasso du Déjeuner sur l’herbe de Manet, Las Meñinas de Velázquez et La Femme d’Alger de Delacroix (qui a produit Femmes d’Alger de Roy Lichtenstein, Après Picasso, Après Delacroix). Picasso a également peint des versions libres d'œuvres d'El Greco, Lucas Cranach, Poussin et Courbet, comme Rubens avait de Mantegna et Titien, Rembrandt des miniatures persanes et indiennes, Cézanne de Rubens et El Greco, et van Gogh de Millet, Gustave Doré et Delacroix.
Dans une peinture abstraite, les idées, les émotions et les sensations visuelles sont communiquées uniquement par des lignes, des formes, des couleurs et des textures qui n'ont aucune signification représentative. Le sujet d'une peinture abstraite peut donc être une proposition sur le processus créatif de peinture lui-même ou exclusivement sur les éléments formels de la peinture, démontrant le comportement des couleurs et des formes juxtaposées et les mouvements et tensions entre elles, leur métamorphose optique et leurs ambiguïtés spatiales. De nombreux résumés, cependant, sont plus que des exercices formels visuels et produisent des réactions physiques et émotionnelles chez le spectateur aux illusions de formes et de couleurs qui semblent monter et descendre, reculer et avancer, s'équilibrer et flotter, se désintégrer et se reformer ; ou d'humeurs créées de joie, de tristesse, de paix ou d'appréhension; ou d'effets produits par la lumière ou par un mouvement scintillant ou palpitant. Certains résumés évoquent l'atmosphère d'un moment, d'un lieu ou d'un événement particulier ; et puis leurs titres peuvent être significatifs : Pancho Villa, Dead and Alive (Robert Motherwell) ; Tard le matin (Bridget Riley); Broadway Boogie Woogie (Piet Mondrian); Or de Venise (Lucio Fontana); Formes capricieuses (Wassily Kandinsky).
Symbolisme
La plupart des premières cultures ont développé des systèmes iconographiques qui comprenaient des prescriptions pour le site, la conception, la fonction, la forme, le support, le sujet et l'imagerie de leur peinture. L'emplacement des premières peintures murales byzantines, par exemple, faisait écho à la planification architecturale symbolique de la basilique. Ainsi, une image stylisée et linéaire du Christ, entouré d'hôtes célestes, occupait le dôme central ; la Vierge était représentée dans l'abside ; et des figures raides d'apôtres, de prophètes, de martyrs et de patriarches occupaient les murs de l'allée. Le format des premières peintures de dévotion était également prescrit, les divinités chrétiennes et bouddhistes étant placées au centre du dessin, au-dessus du niveau des yeux du public et plus grandes que les personnages environnants. Et, dans la disposition conventionnelle d'un sujet chrétien comme la Sainte Trinité, un Dieu central, barbu, patriarcal, flanqué d'archanges, présentait le Christ sur la croix ; entre eux se trouvait une colombe, représentant le Saint-Esprit. Dans une représentation du Christ ressuscité, le Fils faisait face au public, avec la Vierge Mère à gauche et Saint-Jean à droite du dessin. En Asie de l'Est, un format traditionnel représentait Bouddha sur un trône de lotus ou dans un char élevé tiré par des bœufs à travers les nuages, entouré de figures représentant les planètes. Les divinités apparaissent généralement sur des fonds indéfinis de blanc (signifiant l'éternité ou le néant), de bleu (les voûtes célestes) ou d'or (représentant la lumière céleste par des lignes rayonnantes ou l'aura spirituelle par un nimbe). La préparation de surface élaborée des supports et l'exécution minutieuse avec les meilleurs matériaux symbolisaient l'intention que les peintures dédiées à une divinité durent éternellement. L'imagerie, le sujet et la forme pourraient également avoir une fonction mystique: le rendu réaliste des animaux contrairement aux représentations humaines superficielles dans les peintures rupestres de l'ère glaciaire, censées signifier une garantie pieux pour le succès de la chasse; les plaisirs terrestres représentés sur les anciennes peintures murales des tombes égyptiennes destinées à assurer leur continuité pour le défunt ; et les peintures de sable des Indiens d'Amérique du Nord conçues pour les cérémonies de guérison magiques et les mandalas tantriques (relatifs au tantrisme, une école du bouddhisme Mahayana) utilisés pour la méditation et l'illumination.
Le symbolisme dans la peinture orientale vise à approfondir l'expérience de l'humeur et de la spiritualité d'une image. L'exécution et le sujet de la peinture bouddhiste chinoise et japonaise ont une signification religieuse ou métaphysique, les mouvements de pinceau calligraphiques intuitifs de l'artiste symbolisant l'empathie mystique avec la nature et les paysages cycliques et les sujets floraux exprimant la croyance en l'harmonie spirituelle des formes et des forces naturelles. Une grande partie du symbolisme indien est visuellement émotif. Et, bien que les attributs symboliques et les codes de couleur identifient les personnages mythologiques indiens (par exemple, les quatre bras de la déesse Kali et la peau bleue de l'amant divin Krishna), le caractère formel et la palette de couleurs des décors reflètent généralement l'humeur émotionnelle du récit (par exemple, des ciels nuageux bleu foncé vibrants et des clairières enveloppantes violet-noir évoquant l'anticipation amoureuse et des fonds rouges exprimant les passions de l'amour ou de la guerre).
Krishna soulevant le mont Govardhana, peinture miniature Mewār, début du XVIIIe siècle; dans une collection privée.
Dans les systèmes symboliques occidentaux, l'imagerie a des significations littéraires précises et les codes de couleur sont principalement destinés à l'identification narrative ou dévotionnelle. Les programmes iconographiques des premières églises chrétiennes, par exemple, établissaient des formules complexes pour les points de vue, les gestes, les expressions faciales et les positions des bras, des mains et des pieds des personnages religieux. Un système iconographique chrétien éthiopien élaboré a été suivi jusqu'à récemment, et ailleurs les méthodes traditionnelles survivent pour identifier les archanges et les saints par leurs attributs et par les symboles du martyre qu'ils affichent, distinguant Saint-Pierre à barbe blanche de Saint-Paul à barbe noire, pour exemple, et représentant Sainte Catherine avec une roue et Saint Barthélemy avec un couteau et une peau. L'iconographie chrétienne adopte et élabore l'imagerie symbolique gréco-romaine et juive : les signes païens de la vigne et du poisson, par exemple, et l'image du Christ Bon Pasteur inspirée du grec Hermès Kriophoros. Les écrits médiévaux et de la Renaissance définissent un immense vocabulaire d'images symboliques, telles que le croissant, l'oursin et le hibou signifiant l'hérésie, le crapaud et la cruche représentant le diable, et l'œuf et la cornemuse comme symboles érotiques (qui apparaissent tous dans le 15e siècle de Hieronymus Bosch). morales narratives du -siècle). Les anges et les démons, le feu de l'enfer et le paradis doré, les cieux célestes et les oiseaux en vol représentant la spiritualité et la renaissance sont des exemples de la similitude de la signification symbolique de nombreuses traditions religieuses, mythologiques et allégoriques. Cependant, la signification des images communes à plusieurs cultures peut aussi être très différente : le dragon représentant l'avarice dans l'allégorie médiévale européenne symbolise la convivialité dans la peinture zen japonaise ; et le serpent, symbole de tentation et d'érotisme en Occident, signifie, par sa mue, le renouveau de la vie dans l'iconographie est-asiatique.
