En Plein Air - Histoire et Concepts

Débuts

Dessiner en plein air en Italie

Bien que la première utilisation enregistrée du terme "en plein air" remonte à 1891, la peinture en plein air a évolué à partir de la pratique historique du dessin en plein air, qui remonte à la Renaissance. Comme le note l'historienne de l'art Paula Rea Radisich, "... les artistes ont dessiné à l'extérieur depuis des temps immémoriaux", bien que les croquis soient généralement considérés comme des études ou des travaux préparatoires, pour des peintures créées plus tard dans des ateliers ou des studios, plutôt que comme des œuvres autonomes. Un des premiers exemples est le dessin de paysage de Léonardo da Vinci pour Santa Maria Della Nave (1473), un dessin à l'encre et au crayon représentant la vallée de l'Arno avec des détails saisissants.

Le dessin de paysage de Léonardo da Vinci pour la nef de Santa Maria Della (1473) représente la campagne toscane.

Au milieu des années 1600, le peintre de l'époque baroque Claude Lorrain a mis l'accent sur le paysage à part entière, éclairé par une observation attentive de la nature tout en dessinant à l'extérieur. En conséquence, Lorrain a été appelé "le père de la peinture en plein air". Selon son contemporain Joachim van Sandrart, le Lorrain "a essayé par tous les moyens de pénétrer la nature, allongé dans les champs avant le lever du jour et jusqu'au soir afin d'apprendre à représenter très exactement le ciel rouge du matin, le lever et le coucher du soleil et les heures du soir". ." Il a souvent revisité le même paysage afin de capturer la lumière des heures et des saisons changeantes, et son travail a été très influent, comme le dit l'historienne de l'art Katherine Baetjer, « en raison de la manière dont l'artiste communique les qualités évanescentes de la lumière ».

L'Aurore de Claude Lorrain (1646-1647) montre la campagne près de Rome.

Diego Velázquez en Espagne

Diego Velázquez a créé ce que l'on pense être les premières esquisses à l'huile connues en 1630, avec sa Villa Médicis à Rome, Deux hommes à l'entrée d'une grotte (vers 1630) et sa Vue des jardins de la Villa Médicis, Rome, avec une statue d'Ariane (vers 1630). Ces petites œuvres étaient également innovantes dans la représentation réaliste du paysage, sans inclure de motif classique. Comme l'écrit le critique d'art Javier Portús, "au XVIIe siècle... la représentation de la nature sur toile était très rarement suffisante à elle seule, il y avait donc généralement une 'histoire' mythologique ou religieuse d'accompagnement pour justifier l'oeuvre... Pourtant ici , Velázquez transmet une vision plus directe de la nature, et cela est renforcé par le second des deux facteurs qui rendent ces peintures si singulières... il était extrêmement rare qu'un peintre installe sa toile et ses outils de peinture devant le sujet de son travail et le peindre sur place, comme l'a fait Velázquez."

Vue de Diego Velázquez sur les jardins de la Villa Médicis, Rome (vers 1630)

Pierre-Henri de Valenciennes en France

Au début des années 1800, la pratique et la théorie de Pierre Henri de Valenciennes avaient établi l'esquisse à l'huile dans toute l'Europe comme une composante essentielle de la peinture de paysage. Vivant plusieurs années à Rome, où il subit l'influence de Claude Lorrain, Valenciennes travaille souvent en plein air. Comme il l'a dit, "les esquisses à l'huile doivent être faites rapidement, en pas plus de deux heures. L'artiste doit être minutieusement attentif à la lumière et aux conditions atmosphériques et être prêt à mettre de côté une esquisse et à en reprendre une autre lorsque les conditions changent". Comme l'a noté l'historienne de l'art Paula Rea Radisich, l'esquisse à l'huile reflétait «les nouvelles tendances de l'esthétique. L'esquisse, pensait-on, exprimait directement l'individualité de l'artiste et sa réponse subjective au motif, avec un minimum d'artifice et de convention». En même temps, la pratique reflétait l'accent mis par l'époque sur l'observation scientifique, comme Valenciennes préconisait de considérer un lieu particulier de manière presque anthropologique afin de saisir sa spécificité.

À la Villa Farnèse : Les Deux Peupliers de Pierre-Henri de Valenciennes (« À la Villa Farnèse : Les deux peupliers ») (1780) est peint à l'huile sur papier sur carton.

Le traité de Valenciennes, Éléments de perspective pratique à l'usage des artistes, liés de réflexions et de conseils à un élève concernant la peinture et particulièrement le genre du paysage (1800), devient un texte fondateur pour les paysagistes. Comme le note l'historien de l'art Philip Conisbee, sa méthode de travail en plein air "est devenue une pierre angulaire de la peinture de paysage au XIXe siècle, de Camille Corot ... qui a étudié avec son contemporain précoce Michallon, à Paul Cézanne ... qui a été encadré dans peinture en plein air de Pissarro."

John Constable en Grande-Bretagne

John Constable a été le pionnier de l'utilisation de croquis à l'huile à grande échelle dans sa peinture en plein air, comme on le voit dans sa maison East Bergholt (vers 1809). En peignant sur de grandes toiles, il était à l'avant-garde de l'évolution vers la visualisation de ces esquisses comme des œuvres d'art à part entière, leur coup de pinceau lâche et vigoureux étant considéré comme une expression convaincante plutôt que «inachevée». Profondément influencé par le travail de Lorrain, qu'il a rencontré à la fin des années 1700, Constable a mis l'accent sur l'observation directe et souvent scientifique, en prenant des notes détaillées sur les conditions atmosphériques. Comme il l'a écrit. "Il n'y a pas deux jours pareils, ni même deux heures; il n'y a jamais eu deux feuilles d'arbre identiques depuis la création du monde entier; et les véritables productions de l'art, comme celles de la nature, sont toutes distinctes les unes des autres." Il a également rejeté l'idée de l'art comme imitation, déclarant que "lorsque je m'assieds pour faire un croquis de la nature, la première chose que j'essaie de faire est d'oublier que j'ai déjà vu une image". Présentés au Salon de Paris de 1824, les paysages de Constable ont profondément influencé le développement de l'école de Barbizon.

Le croquis à l'huile de John Constable East Bergholt House (vers 1809) représente la maison où il est né et que son père a construite.

L'école de Barbizon

L'école de Barbizon était un groupe d'artistes vaguement associés, dont Théodore Rousseau et Jean-François Millet, qui ont vécu et travaillé dans le petit village de Barbizon près de la forêt de Fontainebleau à partir de 1830 environ. Comme l'écrit la critique d'art Grace Glueck, le but du groupe "était d'observer la nature de première main et de la peindre non pas dans un grand style classique mais comme on le voit et l'expérimente à la manière humaine". Influencés par Constable et Valenciennes, ils prônent une observation détaillée et une approche réaliste de la représentation, cherchant, comme l'écrit Rousseau, à dépeindre « fidèlement... le caractère simple et vrai du lieu ».

La Vue de Barbizon de Théodore Rousseau (vers 1850) illustre l'approche en plein air de l'école de Barbizon.

Réalisme français

L'accent mis par l'école de Barbizon sur l'observation naturaliste et la technique en plein air a influencé les principaux artistes de l'époque. Gustave Courbet, le pionnier du réalisme, a placé la pratique au cœur de sa représentation du paysage rural, et elle en est venue à illustrer sa vision de l'artiste comme s'apparentant à des ouvriers et artisans grossiers. La technique de la peinture en plein air a été influencée à son tour par l'approche de Courbet, en particulier son utilisation fréquente d'un couteau à palette pour créer un effet vigoureux et fortement superposé, mettant l'accent sur la forme matérielle de l'œuvre elle-même. En raison de son amitié avec Eugène Louis Boudin, l'un des principaux peintres de paysages marins, Courbet a passé le milieu des années 1860 à peindre en plein air le long de la côte normande, rejoint par James Abbott McNeill Whistler et Claude Monet, ainsi que Boudin lui-même.

Bien qu'achevé dans son atelier, La Rencontre (ou "Bonjour, Monsieur Courbet") (1854) de Gustave Courbet montre l'artiste, portant son équipement pour une journée de peinture en plein air, alors qu'il rencontre son mécène et son serviteur sur le chemin. .

Ce genre de connaissances, formées et cimentées par de nombreuses journées passées à peindre côte à côte à l'extérieur, ont influencé un certain nombre d'innovations artistiques. Whistler a été le pionnier du tonalisme, un mouvement qui mettait l'accent sur les traitements tonals atmosphériques, utilisant souvent une palette restreinte de verts et de bleus atténués pour représenter les paysages. Alors que les artistes affluaient dans les villages de Normandie pour se connecter avec Eugène Louis Boudin, l'école de Normandie s'est développée et a influencé la formation de l'école de Newlyn en Grande-Bretagne, qui a également mis l'accent sur la peinture en plein air. Cependant, le plus grand impact de Boudin fut sans aucun doute son influence sur Claude Monet, le pionnier de l'impressionnisme.

Haymaking (1877) de Jules Bastien-Lepage combine la spontanéité en plein air avec une observation naturaliste précise.

Simultanément, Jules Bastien-Lepage a été le pionnier du mouvement du naturalisme après avoir déménagé dans le village de Damvillers, où il a commencé à peindre en plein air des scènes de la vie paysanne. Qualifié de "petit-fils de Millet et de Courbet" par Émile Zola, Bastien-LePage se dit "déterminé à s'en tenir simplement au vrai aspect d'un bout de nature". Exposées au Salon de Paris de 1879, ses oeuvres, dont Les Faucheuses (1877), font de lui une renommée internationale et influencent des artistes aussi variés que Marie Bashkirtseff,  les artistes russes des Peredvizhniki et le postimpressionniste Vincent van Gogh, qui adoptent tous peinture en plein air.

Hudson River School et Luminisme

Jusqu'en 1880, l'accent mis par l'école de Barbizon sur le paysage et la peinture en plein air a influencé le développement du premier mouvement artistique uniquement américain. Le pionnier de la Hudson River School, Thomas Cole, a représenté des paysages sublimes et grandioses montrant les étendues accidentées de sa patrie d'adoption (il est né dans le Lancashire en Angleterre). En créant des études à l'huile lors de longs voyages dans la nature, Cole a innové en utilisant une peinture fine et un médium copal pour accélérer les temps de séchage et améliorer le flux de pigments, une technique employée par les artistes suivants. Albert Bierstadt et la deuxième génération de la Hudson River School ont adopté une approche plus naturaliste tout en s'intéressant au paysage de l'Ouest américain. Certains artistes de la deuxième génération de la Hudson River School, tels que John Frederick Kensett et Fitz Henry Lane, ont utilisé la peinture en plein air pour créer des représentations réalistes et précises d'effets atmosphériques qui ont ensuite été décrits comme du luminisme.

Dans A View of the Two Lakes and Mountain House de Thomas Cole, Catskill Mountains, Morning (1844), l’artiste en plein air est identifié comme un explorateur, comme le montre la figure en bas à gauche.

Impressionnisme

La peinture en plein air atteint son apogée artistique avec les impressionnistes, à tel point que la technique s’identifie souvent exclusivement au mouvement. Comme le souligne l’historienne de l’art Margaret Samu, « ce style apparemment décontracté est devenu largement accepté [...] comme le nouveau langage utilisé pour décrire la vie moderne. » Réunis au début des années 1860 dans l’atelier du peintre Charles Gleyre, Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet, Alfred Sisley et Frédéric Bazille réalisent qu’ils partagent un intérêt pour les paysages et les scènes de la vie contemporaine. Faire de fréquents voyages à la campagne qu’ils ont peinte à l’extérieur, en utilisant, comme le dit Samu, "coups de pinceau courts et cassés qui transmettent à peine des formes, des couleurs pures non peintes, et un accent sur les effets de la lumière... Le débroussaillage des artistes donne un effet de spontanéité et d’effort." Les impressionnistes ont élargi le sujet de la peinture en plein air, représentant souvent les heures de loisirs de la classe moyenne. Ils ont également été les pionniers d’une approche en série qui est devenue une tendance importante dans l’art moderne. Monet a été le premier à s’approprier cette approche, créant des séquences de peintures du début des années 1880 en revisitant les mêmes lieux à différents moments de la journée ou différentes saisons : des piles de foin dans un champ à la cathédrale de Rouen ou les nénuphars dans son étang, répondre aux différentes conditions atmosphériques et de lumière qu’il a trouvé à chaque visite. Des femmes célèbres comme Mary Cassatt, Berthe Morisot et Eva Gonzalès, peintres en plein air, ont émergé à l’époque impressionniste.

Coquelicots [Champ de coquelicots] de Claude Monet (1873) représente sa femme et son fils dans un champ de coquelicots.

Concepts et styles

 

La montée de la peinture de paysage

La montée de la technique en plein air reflète l’élévation de la peinture de paysage à un art élevé à travers le XIXe siècle. Comme l’écrit l’historienne de l’art Laura Auricchio, "entre 1800 et 1900, la peinture de paysage française a subi une transformation remarquable d’un genre mineur enraciné dans les traditions classiques à un véhicule principal pour l’expérimentation artistique." Au début des années 1800, Pierre Henri de Valenciennes a créé le nouveau Prix de Rome de l’Académie française pour "paysage historique." .Mais beaucoup d’artistes paysagistes en plein air, de John Constable aux impressionnistes, ont évité les références historiques et mythologiques, préférant plutôt dépeindre des éléments de la vie rurale, avec la figure humaine souvent éclipsée par le paysage, mais exprimant une vie vécue en harmonie avec la nature. Ainsi, comme le note Auriccho, "si le siècle s’est ouvert avec des paysages néoclassiques, racontant des contes anciens situés dans des terres lointaines, il a fermé avec des scènes locales peintes dans les styles les plus expérimentaux de l’époque."

L’influence de la technologie

La peinture en plein air a été rendue possible par divers progrès technologiques. Jusqu’aux années 1800, les artistes devaient moudre leurs propres pigments et les mélanger avec diverses huiles de reliure à utiliser pour l’œuvre en cours, limitant ainsi la peinture à l’atelier. En 1841, l’invention du tube de peinture par l’artiste John Goffe Rand a transformé la pratique artistique. Les peintures à tubes peuvent être facilement transportées, puis diluées, mélangées ou utilisées directement à partir du tube. Dans les années 1850, le chevalet de campagne ou chevalet à caisson français avait également été inventé, simplifiant davantage la pratique de la peinture à l’extérieur. Ces chevalets - avec une boîte à peinture, une palette et des pieds télescopiques - pouvaient être rapidement repliés et transportés dans la campagne. La montée de l’impressionnisme dans les années 1860 a également été signalée, comme l’historienne de l’art Margaret Samu le fait remarquer, « par le développement de pigments synthétiques [...] offrant des nuances vibrantes de bleu, de vert et de jaune que les peintres n’avaient jamais utilisées auparavant. » L’influence combinée de ces inventions était énorme ; comme Pierre-Auguste Renoir l’a noté, "sans tubes de peinture, il n’y aurait pas eu d’impressionnisme."

La peinture Claude Monet dans son jardin à Argenteuil de Pierre-August Renoir  (1873) est elle-même une peinture en plein air.

Engagement envers la réalité

Rejetant la pratique de l’Académie d’imiter les thèmes classiques et les œuvres des Anciens Maîtres, les peintres de plein air ont souligné l’engagement direct de l’artiste avec la nature. S’adaptant aux conditions du moment, l’artiste a cherché un lien sensoriel et émotionnel direct avec la scène qu’ils représentaient, éclairé par l’observation de détails spécifiques. Travailler dans la nature était un processus rigoureux, modifiant les dimensions de la création artistique comme un processus expérientiel. Comme l’a écrit Vincent van Gogh, "allez vous asseoir dehors, peindre sur place! Puis toutes sortes de choses comme ce qui suit se produisent - j’ai dû ramasser une bonne centaine de mouches et plus sur les quatre toiles que vous aurez, sans parler de la poussière et du sable [...] Quand on les porte à travers la lande et à travers les haies pendant quelques heures, une ou deux branches ou deux les grattent". Coups de pinceau rapides et vigoureux, entailles du couteau à palette, effet d’empâtement de la peinture appliquée directement à partir du tube, a donné une idée de l’investissement physique et émotionnel de l’artiste dans la peinture, tout en attirant simultanément l’attention sur la réalité matérielle de l’espace pictural.

Le pigment de la plage de Scheveningen de Vincent van Gogh par temps orageux (v. 1892) conserve une partie du sable soufflé sur la toile par des rafales de vent.

Développements ultérieurs

L’héritage de la peinture en plein air réside principalement dans son influence sur l’art moderne, car elle représente un rejet des conventions académiques et une étreinte de la création artistique en dehors de l’atelier qui a fortement informé l’agenda radical du modernisme. Dans le même temps, le travail en plein air de Cézanne a inspiré une nouvelle génération d’artistes, dont Pablo Picasso, à entreprendre des analyses toujours plus radicales des dimensions formelles d’une scène, tandis Expressionnistes, et néo-expressionnistes. L’utilisation de la couleur par Monet a influencé André Derain et d’autres membres du mouvement fauviste, ainsi que l’expressionniste Wassily Kandinsky.

La peinture en plein air est également restée une technique ou une approche importante en soi bien au début du XXe siècle, notamment parmi les artistes post-impressionnistes et néo-impressionnistes ou impressionnistes tardives associés à divers groupes aux États-Unis et en Grande-Bretagne. Cette pratique a décliné au début de la Première Guerre mondiale, à l’exception des impressionnistes de Californie, qui ont continué à travailler en plein air dans des communautés artistiques comme Laguna Beach et Carmel-by-the-Sea jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Dans les années 1980, un regain d’intérêt pour les impressionnistes de Californie a mené à la soi-disant Plein Air Revival parmi un groupe d’artistes basés en Californie. Ce mouvement, ainsi que les clubs d’art associés et d’exposition, popularisé plein air peinture avec un large public, de sorte qu’aujourd’hui, il est pratiqué par des milliers de peintres amateurs et semi-professionnels.

À l’époque contemporaine, David Hockney est peut-être l’exposant le plus connu de la peinture en plein air, bien qu’il la combine avec des techniques numériques telles que la peinture sur iPad. À la fin des années 1990, comme il passait plus de temps à la campagne dans son comté natal du Yorkshire, il a commencé à peindre le paysage local et ses variations saisonnières en plein air, comme dans des œuvres comme Bigger Trees Near Warter ou/ou Peinture sur le motif pour le Nouvel Age Post-Photographique (2007), une œuvre monumentale créée à l’extérieur en petites sections.

Les artistes et les œuvres importantes d’En Plein Air

John Constable

The Hay Wain, étude

1821

Huile sur toile - Victoria and Albert Museum, Londres

Cette peinture de paysage, dépeignant la campagne luxuriante du sud-est de l’Angleterre, est focalisée autour de l’image d’un wain de foin - une voiture tirée par des chevaux pour transporter le foin - traversant un ruisseau à gué. Une série de figures, dont une à cheval accompagnée d’un chien noir et blanc, peuplent la scène, mais l’accent est mis sur le paysage dans son ensemble, avec l’activité humaine présentée comme éléments intégrés de la scène globale. L’approche de Constable à la peinture en plein air consistait à créer des croquis à l’huile à grande échelle comme celui-ci, qui a été comparé favorablement à la peinture finie, The Hay Wain, qui est basé sur elle . Comme le dit l’historien de l’art C. K. Kauffmann : "le tableau fini à la Galerie Nationale ne diffère guère en composition... Il est de loin le mieux connu des deux, mais c’est en quelque sorte le croquis, avec ses coups de pinceau rapides, ses taches de blanc et de vert écumant la surface, et son traitement généralement plus large qui s’accorde davantage avec le goût moderne."

La peinture en plein air a permis à l’agent de cultiver une attention enthousiaste au monde naturel. Cette approche a été influencée par les études scientifiquement détaillées de Claude Lorrain sur les paysages. Comme Lorrain, l’agent passait souvent des journées à dessiner des voyages à la campagne. Son père était propriétaire du chalet décrit dans ce croquis, situé sur la rivière Stour qui divisait les comtés de Sussex et d’Essex. En effet, l’agent avait grandi en vue du décor. De telles scènes familières, remarqua-t-il, "ont fait de moi un peintre, et je suis reconnaissant,...le bruit de l’eau qui s’échappe des barrages de moulin, des saules, des vieilles planches pourries, des poteaux visqueux et de la maçonnerie, j’aime ces choses."

Pour Kauffmann, l’approche de Constable combine « deux tendances : il a dépeint son Suffolk natal et une ou deux autres régions d’une manière à la fois plus naturaliste que celle de ses prédécesseurs et pourtant imprégnée d’un esprit profondément romantique. » Présentés au Salon de Paris de 1824, les paysages de Constable eurent un profond impact sur les artistes français, dont Corot et Rousseau et d’autres artistes de premier plan de la future école Barbizon.

 

Théodore Rousseau

Forêt de Fontainebleau, grappe de grands arbres surplombant la plaine de Clair-Bois au bord du Bas-Bréau

1849-1855

Huile sur toile - Getty Center, Los Angeles

Ce paysage représente les majestueux chênes de la forêt de Fontainebleau, leur feuillage dense et leurs branches noueuses qui bloquent l’horizon à gauche, tandis que les franges de la plaine de Clair-Bois apparaissent à droite, où le bétail boit dans une piscine tranquille. Le chêne central, son tronc illuminé par la lumière, les ombres profondes de la forêt environnante, et le ciel turbulent de la plaine ouverte, évoque romantiquement le pouvoir primal de la nature. Comme l’a écrit le critique d’art Christopher Knight de Rousseau, "la forêt primitive était son grand sujet. Les châtaigniers et les chênes anciens de Fontainebleau ont remplacé les anciens de l’Église et de l’État comme symboles culturels de puissance, de mystère et de beauté durables. »

Le travail en plein air de Rousseau a été novateur à la fois pour son travail énergique et distinctif et en raison de son engagement de toute une vie avec la forêt de Fontainebleau, un engagement qui a également impliqué activement la campagne pour la préservation écologique de la région. L’influence des peintres de paysage hollandais du XVIIe siècle, comme Jacob van Ruisdael, peut être vu dans l’utilisation de Rousseau d’un horizon bas et la division verticale de la plaine en tiers sur le côté droit de la toile. Pourtant, dans sa représentation de la forêt à gauche, Rousseau perturbe la "loi des tiers" afin de souligner l’énergie dynamique de la forêt, comme si elle écrasait la logique formelle de l’espace pictural.

Comme Knight l’a fait remarquer, le coup de pinceau vigoureux et expressif de Rousseau "identifia [sa] présence à l’époque et à l’endroit particuliers enregistrés dans le paysage choisi. La peinture portait son empreinte artistique distinctive et reconnaissable. » Figure de proue de l’école Barbizon, l’influence de Rousseau sur les artistes subséquents est si importante qu’au XXe siècle, il est devenu connu comme le principal précurseur du mouvement impressionniste.

 

 

Charles-François Daubigny

Sur l’Oise

1863

Huile sur bois - Indianapolis Museum of Art, IndianaLeonardo da Vinci's Landscape Drawing for Santa Maria Della Nave (1473) depicts the Tuscan countryside.

Ce paysage représente la rivière Oise en France, son cours sinueux créant une diagonale de gauche à droite, où il s’élargit dans une étendue encore réfléchissante. Une volée de canards broute la rive verte au premier plan, tandis qu’une petite embarcation est visible alors qu’elle écume l’autre rive, dont les bords sont denses d’arbres épais. La ligne d’horizon basse crée un sentiment d’étendue sereine tout en consacrant simultanément les deux tiers supérieurs de la toile au ciel, son bleu brisé par des nuages tachetés, reflétant la lumière du soleil qui scintille dans la scène ci-dessous.

À l’origine associé à l’école Barbizon, Daubigny tracé un chemin indépendant. Il s’intéressait particulièrement à la représentation du jeu de la lumière sur l’eau, à l’aide de coups de pinceau lâches, d’une palette lumineuse et de couleurs pures. Comme le souligne le critique d’art Sam Kitchener, Daubigny pratique de plus en plus la peinture en plein air, « grattant un couteau à palette sur la toile pour créer de la texture [...] et faire des touches de couleur rapides; capturer la nature « telle qu’elle était » signifie tenter de la capturer telle qu’elle était vécue. » Les innovations de Daubigny comprennent également l’utilisation d’une toile double carré, un format personnalisé qui lui a permis de créer des vues panoramiques. Il a également été l’un des premiers artistes à présenter ses croquis à l’huile et ses peintures inachevées comme des œuvres d’art à part entière, une approche adoptée par les artistes suivants tels que Monet, Pissarro et Vincent van Gogh. En 1857, Daubigny acheta un bateau et le transforma en atelier afin de peindre les vues le long de l’Oise, influençant l’utilisation similaire d’un bateau par Monet à partir de 1873.

Peut-être moins connu que les artistes impressionnistes qu’il a influencés, Daubigny a été l’un des premiers peintres à utiliser la technique de plein air pour capturer l’impression de lumière sur l’eau. En cela, il a été non seulement une source d’inspiration pour Monet et sa génération, mais aussi a précédé les activités des peintres luministes nord-américains, qui étaient tout aussi soucieux de capturer l’atmosphère des scènes du lac et de la rivière.

 

 

 

 Camille Pissarro

Verger à Bloom, Louveciennes

1872

Huile sur toile - The National Gallery of Art, Washington DC

Un homme et une femme s’occupent du champ dans la scène printanière ensoleillée de Pissarro, les sillons labourés pour une nouvelle saison. Un sentier sinueux court verticalement juste à droite du centre, attirant l’attention sur l’horizon et les arbres en grappes au loin, tout en soulignant également la nouvelle croissance lumineuse le long de ses bords. Pendant ce temps, les ombres projetées par les deux arbres forment une ligne horizontale qui encadre les deux travailleurs. La peinture véhicule la promesse lumineuse du printemps comme source de renouveau, et transmet un sentiment d’harmonie entre le monde humain et le monde naturel.

Dans la composition, Orchard in Bloom exprime l’opinion de Pissarro que l’artiste devrait "travailler en même temps sur le ciel, l’eau, les branches, le sol, en maintenant tout sur une base égale et sans cesse retravailler jusqu’à ce que vous l’ayez". Peindre généreusement et sans hésitation, car il vaut mieux ne pas perdre la première impression. Il avait appris la peinture en plein air de Corot, bien qu’il ait évité les références classiques de l’artiste plus âgé, mettant plutôt l’accent sur une approche réaliste des paysages contemporains. De plus, alors que Corot terminait ses œuvres dans l’atelier, Pissarro peignait ses œuvres, comme l’a écrit la critique d’art Karen Rosenberg, "à l’extérieur, souvent en une seule séance, ce qui donnait à son travail une impression plus réaliste. En conséquence, son art a été parfois critiqué comme étant 'vulgaire,' parce qu’il a peint ce qu’il a vu : 'rutted et bordé un méli-mélo de buissons, monticules de terre, et les arbres à différents stades de développement. Selon une source, de tels détails équivalaient à l’art d’aujourd’hui de montrer des poubelles ou des bouteilles de bière sur le côté d’une rue. »

Cette peinture était l’une des cinq œuvres que Pissarro exposé dans le premier spectacle impressionniste en 1874. Il a ensuite exposé dans les huit expositions impressionnistes, et son travail a profondément influencé Paul Gauguin et Cézanne, qui a commencé à peindre en plein air avec lui et l’a reconnu comme "le maître."

 

John Singer Sargent

Oeillet, Lily, Lily, Rose

1885

Huile sur toile - Collection of the Tate, Royaume-Uni

La peinture de John Singer Sargent porte le nom des fleurs qui entourent les deux filles, bien que le titre fasse également référence à une chanson populaire de l’époque. Vêtues de longues robes blanches qui brillent de la lumière lavande du crépuscule précoce, les filles s’occupent soigneusement des lanternes japonaises rougeoyantes qu’elles s’apprêtent à accrocher dans le jardin. En cultivant le paysage et en utilisant une vue rapprochée Sargent rend le jardin presque un espace décoratif, rempli de motifs floraux complexes. Comme l’écrit l’historien de l’art et conservateur Richard Ormond, la peinture présente "une sorte de jardin d’Eden, un jardin inventé dense de fleurs et de feuillage. Il combine la technique en plein air avec les impulsions pré-raphaélites et esthétiques." En s’écartant de l’expression directe de la réalité sensorielle, Sargent prit en plein air la peinture dans de nouvelles directions décadentes.

Influencé par Monet, Sargent adapte la technique plein air, généralement utilisée pour les paysages, à la création du portrait : le genre pour lequel il devient célèbre. Comme le note la critique Sarah Churchwell, cette peinture "[Sargent] a mis deux ans à réaliser, car il ne pouvait peindre que 25 minutes par nuit en fin d’été : tous les soirs à 6h45 Sargent 'allait laisser tomber sa raquette de tennis', se souvenait d’un ami, et 'trimbaler la grande toile' de son studio de 70 pieds de long dans le jardin, où il peignait aussi longtemps que l’effet durait. Ce processus exhaustif a été rendu plus épuisant par un œil exigeant pour la révision et la correction. Sargent grattait souvent ce qu’il avait peint, en fait en commençant à nouveau chaque soir, et finalement coupait deux pieds de la toile car il sentait que le carré résultant conduirait à une composition plus serrée.

Ce travail a joué un rôle important dans le rétablissement de la réputation de Sargent, qui avait été endommagé par le scandale qui a accueilli l’affichage à Paris de son Madame X (1884), un portrait d’une jeune socialite qui a été jugé trop sexualisé. Après son retour en Angleterre, Sargent a commencé à passer ses étés dans une colonie d’artistes, où cette œuvre a été créée, mettant en vedette les filles d’un autre artiste. En 1886, la peinture a été achetée par l’Académie royale; aujourd’hui, il reste l’une des peintures les plus populaires de la Grande-Bretagne.

 

 

 Paul Cézanne

Montagne Sainte-Victoire

1890

Huile sur toile - Musée d’Orsay, Paris

Cette œuvre représente le Mont Sainte-Victoire, un repère dans le sud de la France synonyme de l’œuvre de Cézanne en raison de ses nombreuses représentations et du paysage environnant. Au loin, le pont ferroviaire qui traverse l’Arc - souvent peint par Cézanne - est visible. Après avoir voyagé sur le chemin de fer en 1878, six mois seulement après son ouverture, Cézanne a décrit la montagne comme un "beau motif;" peu de temps après, il a commencé à la peindre.

À partir de 1870, Cézanne, installé à Paris, passe de plus en plus de temps en Provence, où il peut développer son approche individualiste de l’art. Sa peinture en plein air a été particulièrement distinctif car il a trouvé la pratique pour être propice à l’analyse formelle de son sujet, en particulier l’intersection des avions d’images. Son approche post-impressionniste impliquait l’utilisation de la couleur pour créer un sentiment de profondeur, et il considérait des sujets tels que la montagne en termes de formes élémentaires. Il a décrété une fois que l’artiste devrait "traiter la nature au moyen du cylindre, la sphère, le cône, avec tout mis en perspective de sorte que chaque côté d’un objet ou d’un plan est dirigé vers un point central."

Il est difficile d’exagérer l’importance de la peinture en plein air de Cézanne pour le développement de l’art moderne. En explorant et en exagérant la façon dont les objets peuvent apparaître simultanément de plusieurs points de vue sur une seule toile, son travail a eu une influence profonde sur le mouvement cubiste, en particulier sur ses deux figures de proue Pablo Picasso et Georges Braque. L’œuvre de Picasso et Braque est à son tour à l’avant-garde de toutes les expériences subséquentes en abstraction géométrique qui définissent l’art du début du XXe siècle.

 

 

 Claude Monet

Piles de blé (fin de l’été)

1897

Huile sur toile - The Art Institute of Chicago, Illinois

La célèbre série impressionniste de peinture de paysage de Monet, généralement connue sous le nom de "Haystacks", se concentre sur le motif de deux meules de foin à différents moments du jour et de l’année. Dans cette scène de l’été ils apparaissent lumineux avec la lumière et la couleur riche. La lumière du soleil et l’ombre brisent le champ en diagonales de jaunes et de rouges panachés et en bandes de bleu profond et de vert, alors que l’horizon sur la droite prend une lueur atmosphérique.

Cette œuvre fait partie d’une séquence de vingt-cinq tableaux représentant des piles de blé dans une ferme près de la maison de Monet à Giverny. Pionnier du motif sériel, qui est devenu une signature de son travail, Monet a créé ses "bottes de foin" de l’été 1890 jusqu’au printemps de l’année suivante, cherchant à capturer les variations quotidiennes et saisonnières de la lumière et de l’atmosphère. Il utilisait parfois jusqu’à une douzaine de toiles par jour, peignant rapidement mais aussi passant à une nouvelle toile si les conditions changeaient.

Monet a influencé non seulement ses contemporains, mais aussi les artistes suivants, y compris André Derain, Vlaminick, les Fauvistes, et Kandinsky, qui a dit de la série de bottes de foin : "ce qui m’est soudain apparu évident, c’est la puissance insoupçonnée de la palette, que je n’avais pas comprise auparavant et qui dépassait mes rêves les plus fous."