​​Chiaroscuro, Ténébrisme et Sfumato

Commencé : 1480

Débuts

Apollodoros et la Skiagraphie

Les tendances qui ont conduit au développement du clair-obscur ont commencé dans la Grèce classique où l'artiste Apollodoros a été surnommé Apollodoros Skiagraphos, ou "peintre d'ombres". Il avait inventé la skiagraphie, ou "peinture d'ombre", une technique qui utilisait des hachures croisées et des dégradés de tons. Malheureusement, comme c'est le cas pour la plupart des peintures grecques classiques, ses œuvres n'ont pas survécu, mais la technique a été largement adoptée à Athènes. Survivant sous une forme plus rudimentaire tout au long de l'ère byzantine, la skiagraphie a été développée par l'utilisation de l'incidendo et du martizando, décrits par l'historienne de l'art Janis C. Bell comme "des couches de blanc, de brun ou de noir en motifs linéaires sur une couleur uniforme", à la fin du Moyen Âge en Europe. Cette technique était souvent employée dans les manuscrits enluminés.

La Renaissance

Mettant l'accent sur la renaissance de l'antiquité classique, les artistes de la Renaissance ont redécouvert et développé des techniques permettant de créer des figures naturalistes mais idéalisées habitant un espace tridimensionnel convaincant. La Monnaie du tribut de Masaccio (1420) est un exemple précoce de l'utilisation du clair-obscur pour créer des figures volumétriques, éclairées par une source lumineuse unique en dehors du plan pictural.

Dans L'argent du tribut de Masaccio (1420), la lumière se concentre sur la figure centrale du Christ, entouré de ses disciples.

Cependant, c'est à Léonard de Vinci qu'il revient de développer pleinement cette technique, comme en témoignent l'Adoration des Mages (1481) et la Vierge des Rochers (1483-86). Ses figures et ses portraits, qui semblaient fluides et animés d'ombres et de lumières, ont influencé les artistes suivants et ont également contribué au développement ultérieur de la gravure sur bois en clair-obscur. Les artistes de la Renaissance de l'Europe du Nord ont également adopté cette technique, en particulier pour l'art religieux, en partie grâce à l'influence de la sainte Brigitte de Suède au XIVe siècle. Sa célèbre vision de la Nativité de Jésus décrit l'Enfant Jésus, reposant sur le sol, son corps émettant de la lumière, tandis qu'une Vierge Marie blonde, assistée de Joseph, s'agenouille pour le prier. Cette vision est devenue le modèle du sujet populaire, également appelé l'adoration de l'enfant.

L'art baroque

Si l'art baroque s'est détourné des compositions asymétriques et de la figuration exténuée, parfois exagérée, du maniérisme pour se tourner vers les principes classiques de la Renaissance, en mettant l'accent sur une figuration anatomiquement correcte et un espace tridimensionnel convaincant, il l'a fait pour mettre en valeur des scènes dramatiques, des décors presque théâtraux et une expression individualiste intense. Plutôt que les subtiles transitions de couleur et de lumière de Leonardo, le Caravage a poussé le clair-obscur plus loin en développant le ténébrisme, en utilisant les contrastes, un geste ou une figure étant intensément éclairés comme par un projecteur dans un décor sombre. Dans l'art religieux, comme en témoigne sa triade de tableaux révolutionnaires représentant la vocation et le martyre de saint Matthieu pour la chapelle Contarelli à Rome, la technique rend visuellement clairs les moments où la réalité ordinaire est interrompue par l'illumination du divin. Dans l'art profane, comme le montre son David à la tête de Goliath (1610), la technique peut transmettre une complexité psychologique profonde et souvent tragique. Le Caravage était connu comme "l'artiste le plus célèbre de Rome", et son utilisation du clair-obscur a tellement influencé les artistes de toute l'Europe que, par la suite, le terme a souvent été utilisé comme synonyme de cette époque.

Le David à la tête de Goliath (1610) du Caravage comprend son autoportrait en Goliath.

Cependant, de nombreux maîtres baroques ont non seulement utilisé cette technique, mais l'ont également trouvée essentielle à la création d'un style individuel distinctif, qu'il s'agisse de la lumière dorée de Rembrandt dans Bethsabée à son bain (1654), du plaisir des couleurs et de la sensualité de Peter Paul Rubens dans Le Débarquement de Marie de Médicis à Marseille (1621-1625) ou de Velázquez, où les ombres et la lumière deviennent le mystère de la perception elle-même, comme dans Les Ménines (1656).

Concepts et tendances

Dessin et gravure sur bois en clair-obscur

À la Renaissance, les artistes ont développé le dessin en clair-obscur, en ajoutant du blanc pour les effets lumineux et du noir pour les effets sombres. Nombre de ces œuvres, ainsi que les peintures et les dessins au lavis de la Renaissance, étaient recherchées comme reproductions et, en 1508, l'artiste allemand Hans Burgkmair a inventé la gravure sur bois en clair-obscur. Il a d'abord imprimé avec un bloc de lignes, encré en noir, pour les lignes de contour et les hachures, puis a utilisé des blocs supplémentaires, encrés dans des variations de tons, pour créer des ombres.

Les Amoureux surpris par la mort (1510) de Hans Burkmair a été la première gravure sur bois à être imprimée en couleur et avec trois blocs.

En découpant une partie du bloc et en laissant une zone non imprimée, les artistes créaient des reflets dans les estampes monochromes, qui utilisaient principalement le brun, le noir, le gris ou le vert. Lucas Cranach l'Ancien, Niccolò Vicentino, Nicolò Boldrini et Andrea Andreani ne sont que quelques-uns des artistes qui ont adopté cette technique, à laquelle ont également participé Raphaël, Parmigianino et Titien. Des innovations ont souvent suivi. Ugo da Carpi est devenu le premier artiste italien à adopter la technique vers 1516. Les artistes italiens imprimaient généralement avec une série de blocs de tons, en mettant l'accent sur les transitions de couleurs et en laissant de côté les contours noirs des blocs de lignes, préférés par les Européens du Nord.

Sfumato

Pour montrer les effets de la lumière sur des surfaces courbes et renforcer les effets du clair-obscur, Léonard de Vinci a perfectionné la technique du sfumato, qu'il décrit comme "sans lignes ni frontières, à la manière de la fumée ou au-delà du plan focal". Signifiant "disparaître comme la fumée", le sfumato consiste à appliquer plusieurs fines couches de glacis pour créer des transitions tonales douces et des gradations entre l'ombre et la lumière et ajouter des transitions subtiles au clair-obscur. Plus tard, Giorgio Vasari attribua son invention à Jan van Eyck et Roger van der Weyden, deux Européens du Nord du début de la Renaissance, mais elle était déjà identifiée à Vinci, qui maîtrisait cette technique dans sa Vierge des rochers (1483-1486) et dans La Joconde (1503-1506). La technique nécessitait un savoir-faire important, car les scientifiques modernes ont découvert que les glaçures de l'artiste n'avaient parfois qu'un micron d'épaisseur et étaient composées de blanc de plomb auquel un pour cent de vermillon avait été ajouté.

La Joconde de Leonardo da Vinci (1503-1506), peut-être le tableau le plus célèbre du monde, est un chef-d'œuvre de sfumato.

D'autres artistes ont adopté cette technique, notamment Raphaël, Corrège, Fra Bartolommeo et Giorgione, et elle a également influencé les "Leonardeschi", nom donné au grand nombre d'artistes associés à Leonardo ou travaillant dans son atelier. L'innovation a suivi, puisque Raphaël a développé ce que l'historienne de l'art contemporain Marcia B. Hall a défini comme l'union. Cherchant à combiner les qualités tonales et les ombres douces du sfumato avec sa palette de couleurs vives, il a utilisé des changements de couleur graduels pour créer des bords fondus, comme on peut le voir dans sa Madone d'Albe (vers 1510), célèbre pour ses couleurs vibrantes et son unité fluide.

La Madone d'Albe (vers 1510) de Raphaël est un tondo, ou tableau circulaire, acclamé pour son unione, comme en témoignent les subtiles harmonies des tons de peau des personnages.

Ténébrisme

Le ténébrisme, dérivé de tenebroso, un mot italien signifiant "sombre, obscur, lugubre", utilise des contrastes dramatiques entre la lumière et l'obscurité, les tableaux comportant des zones noires et des ombres profondes étant intensément éclairés, souvent par une seule source lumineuse. Le ténébrisme s'est développé à partir du clair-obscur, mais contrairement à cette technique, il ne visait pas une plus grande tridimensionnalité, mais plutôt la composition, en utilisant l'obscurité profonde comme une sorte d'espace négatif, tandis qu'une lumière intense dans d'autres zones créait ce que l'on a appelé une "illumination dramatique".

La conversion sur le chemin de Damas (vers 1600-1601) du Caravage utilise le ténébrisme pour représenter le moment dramatique où la lumière divine a frappé et déchargé le Romain qui fut ensuite connu sous le nom d'apôtre Paul.

Bien que l'artiste de la Renaissance Albrecht Dürer et les maniéristes Tintoretto et El Greco aient utilisé la technique plus tôt, le ténébrisme est généralement identifié au Caravage, qui non seulement a maîtrisé la technique mais a fait de son effet de "projecteur" une caractéristique déterminante de son œuvre. Grâce à des œuvres comme Le Martyre de saint Matthieu (1600), il a acquis une grande influence, à tel point que les tenebristi, groupes d'artistes utilisant cette technique comme l'école d'Utrecht, se sont répandus dans toute l'Europe du Nord, en Italie et en Espagne. Le terme ténébrisme a souvent été appliqué aux œuvres de Jusepe de Ribera, Francisco Ribalta et d'autres artistes espagnols du XVIIe siècle. En même temps, il était associé à la "tradition de la lumière de bougie" du XVIIe siècle, un terme décrivant des scènes de nuit éclairées par une seule bougie, comme on peut le voir dans certaines œuvres de Gerrit van Honthorst, Rembrandt et Georges de La Tour.

Développements ultérieurs

Après la période baroque, le clair-obscur est une technique établie, employée par divers artistes au cours des siècles suivants. Les principaux artistes rococo, Fragonard, Watteau et Joseph Wright of Derby, ont utilisé le clair-obscur pour transmettre des moments d'intimité et de rêverie. Au cours de la période romantique, Géricault l'a utilisé pour traduire la tragédie du Radeau de la Méduse, tandis qu'Henry Fusilli a peint l'obsédant Cauchemar et que Francisco Goya, dans Le Trois Mai, a dépeint les ténèbres de la terreur politique. La technique pouvait être utilisée à différentes fins, ce qui en faisait un outil important pour créer un style individuel à l'ère moderne.

Au XXe siècle, la photographie et le cinéma ont également recherché les effets de clair-obscur. Les photographes modernistes, dont Ansel Adams, Edward Weston et W. Eugene Smith, ont souvent utilisé le clair-obscur, car le contraste entre l'ombre et la lumière mettait en valeur les qualités formelles de l'image. D'autres photographes ont utilisé cette technique, notamment Joseph Koudelka, Lothar Wolleh, Annie Leibovitz, Garry Winogrand et Ralph Gibson. La photographie de studio utilise souvent l'éclairage Rembrandt, une technique qui, en utilisant une lumière avec un réflecteur ou deux sources lumineuses, vise à créer les effets de clair-obscur des portraits de l'artiste, traduits sur un support moderne.

Au cinéma, les expressionnistes allemands ont mis l'accent sur le clair-obscur, comme on peut le voir dans Le Cabinet du Dr Caligari (1920) et Nosferatu (1922), ainsi que dans Metropolis de Fritz Lang (1927).

À Hollywood, le directeur de la photographie Gregg Toland a utilisé pour la première fois le clair-obscur dans The Life and Death of 9413 : a Hollywood Extra (1928) et ses innovations dans les années 1930 ont influencé le genre du film noir et ont fait de lui l'un des cameramen les plus recherchés. Il a travaillé avec la plupart des grands réalisateurs, mais est particulièrement connu pour son travail sur Le long voyage du retour (1940) de John Ford et Citizen Kane d'Orson Welles. En créant des compositions en profondeur, Toland utilisait l'ombre comme un dispositif dramatique et pictural, définissant l'arrière-plan du premier plan. Il a influencé de nombreux autres directeurs de la photographie, dont Vittorio Storaro, Vilmos Zsigmond et László Kovács.

Parmi les autres réalisateurs hollywoodiens connus pour leur utilisation du clair-obscur, citons William Dieterle, comme on peut le voir dans Le Bossu de Notre-Dame (1939) et Le Diable et Daniel Webster (1941). Cette technique était également très répandue en Europe. Sven Nykvist, qui a travaillé sur de nombreux films d'Ingmar Bergman, a utilisé ce qu'on a appelé le réalisme en clair-obscur, et le cinéaste russe Andre Tarkovsky a utilisé le clair-obscur dans les scènes en noir et blanc qu'il a incluses dans Stalker (1979).

Les grands artistes et les œuvres du clair-obscur, du ténébrisme et du sfumato

Diogène

Artiste : Ugo da Carpi

1524-29

Gravure sur bois en clair-obscur imprimée à partir de quatre blocs à l'encre gris-vert - The Metropolitan Museum of Art, New York

Cette gravure sur bois montre le philosophe grec Diogène, un court bâton dans la main droite tenant ouverte la page d'un livre, comme s'il marquait un texte pertinent, avec un autre livre ouvert devant lui. Sa cape tourbillonne autour de lui, traduisant l'énergie de ses pensées, et le personnage est musclé et dynamique, tordu dans une position contrapposto. À droite, un coq sans plumes se tient sur une corniche, sa présence et ses pattes étendues évoquant la description de Platon de l'homme comme un bipède sans plumes, à laquelle Diogène a répondu par "Voici l'homme de Platon" en désignant un poulet déplumé.

Philosophe cynique de premier plan, Diogène rejetait tous les plaisirs et le confort de la vie terrestre pour se consacrer à la méditation. Il était décrit comme vivant dans un bac ou un tonneau en bois sur une place publique, ce qui se reflète ici dans le décor, le philosophe étant assis sur un tonneau couvert et travaillant avec son "atelier" autour de lui.

Considéré comme l'un des chefs-d'œuvre d'Ugo, l'estampe a été réalisée avec une série de blocs dans des tons plus foncés, afin de reproduire la richesse des tons et la tridimensionnalité du dessin au lavis de Parmigianino. Certains spécialistes pensent que les deux artistes ont collaboré sur cette gravure. Ugo a également collaboré avec d'autres grands artistes, dont Titien, et ses gravures ont eu une grande influence dans toute l'Italie tout au long du XVIIe siècle.

La Vierge des rochers

Artiste : Leonardo da Vinci

1483-1486

Huile sur bois transférée sur toile - Musée du Louvre, Paris

Cette peinture représente la Vierge Marie, le bras droit tendu vers l'enfant Jean Baptiste, tandis que sa main gauche fait un geste de bénédiction vers le Christ enfant, assis à côté de l'archange Gabriel. Un effet d'intimité se dégage, les quatre personnages semblant s'engager dans les gestes et les expressions d'une sacra conversazione animée. La présence médiatrice de la Madone unifie les quatre, soulignée par la pyramide mais les subtiles transitions tonales et les contours fondus.

Ici, Da Vinci utilise magistralement son style caractéristique, combinant le clair-obscur avec le sfumato pour créer un espace tridimensionnel et des figures volumétriques naturalistes, animées de vie. Le clair-obscur confère profondeur et mystère à la grotte ombragée en arrière-plan et au paysage blanc et brumeux qui s'étend au loin, tandis que les personnages sont éclairés comme de l'intérieur, leurs visages et leurs mains rayonnant doucement. Laissant de côté les traditionnelles auréoles, l'artiste transmet leur sainteté par le biais de la lumière et incarne le cadre avec une observation précise, comme le montrent les espèces végétales spécifiques qui poussent au bord de l'eau, et avec une précision anatomique, comme le montrent les fossettes dans les bras de l'enfant Jésus.

Ce tableau a été immédiatement considéré comme un chef-d'œuvre et a rendu Vinci célèbre. Il est devenu un modèle pour ses contemporains et les artistes suivants et a influencé l'adoption du clair-obscur dans toute l'Europe.

L'appel de saint Matthieu

Artiste : Caravaggio

1599-1600

Huile sur toile - Chapelle Contarelli, église de San Luigi dei Francesi, Rome

Ce tableau représente de façon dramatique le moment où le Christ, debout à droite, appelle Matthieu, alors collecteur d'impôts, à devenir l'un de ses disciples. Dans une taverne contemporaine, cinq collecteurs d'impôts, habillés de façon élégante et assis à une table, réagissent à l'appel, incarné par un rayon de lumière qui semble jaillir de la main du Christ et qui illumine leurs visages, soulignant leurs expressions. Les ombres profondes de la taverne, les murs sombres et la fenêtre occultée suggèrent la morosité du monde matériel, tandis que l'homme au bout de la table s'affale sur ses bras, ayant peut-être trop bu, ou regardant morosement les quelques pièces de monnaie qu'il a collectées et qui sont éparpillées sur la table devant lui. La scène est presque théâtrale en raison de l'effet de composition du contraste intense entre l'obscurité et la lumière.

Les spécialistes se demandent si Matthieu est le personnage au bout de la table ou l'homme barbu, qui se montre du doigt avec étonnement. Plaidant pour cette dernière explication, le Caravage a représenté Matthieu avec une barbe similaire dans Le Martyre de saint Matthieu (1600) et L'Inspiration de saint Matthieu (1602), également peints pour la chapelle Contarelli. Première commande importante de l'artiste, ces trois œuvres, qui utilisent le contraste intense du ténébrisme entre l'ombre et la lumière pour créer une composition dramatique, ont rendu Caravage célèbre et l'ont établi comme l'artiste principal de la période baroque émergente.

 

La Cène

Artiste : Tintoretto

1592-4

Huile sur toile - Église de San Giorgio Maggiore, Venise

Cette représentation de la Cène adopte vigoureusement le clair-obscur pour créer une scène survoltée où les murs s'animent d'apparitions fantomatiques tourbillonnantes, tandis que des anges illuminés entourent une lampe allumée. Le Christ est le centre de la scène, intensément éclairé par un halo qui entoure sa tête et le haut de son corps alors que, debout, il offre du pain à un disciple. Des auréoles plus petites identifient les disciples assis à une longue table, engagés dans des conversations privées ou plongés dans des pensées solitaires. Seuls quelques-uns sont attentifs au Christ, et la scène, comme dans une taverne vénitienne, ressemble à une sorte de réunion sociale, chaotique et animée. La diagonale de la table crée une composition asymétrique, faisant des serviteurs le point central. Soulignée par la lumière qui la surplombe, une femme portant un plat attire le regard du spectateur dans la partie supérieure gauche de la toile, tandis qu'une femme agenouillée, plongeant dans un tonneau et tendant une assiette à l'homme à sa gauche, occupe le premier plan. La lumière, elle aussi, sans source d'origine unique, est à la fois chaotique et animée. Avec sa composition asymétrique, son rejet d'une source lumineuse unique et son mouvement tourbillonnant, l'œuvre reflète le style maniériste, mais signale en même temps la transition vers le baroque, qui met l'accent sur les décors ordinaires et les scènes dramatiques.

Homme en costume oriental

Artiste : Rembrandt van Rijn

1632

Huile sur toile - Le Metropolitan Museum of Art, New York

Cette peinture représente un personnage monumental et majestueux, habillé comme un potentat oriental (monarque ou dirigeant), vêtu d'une robe en or, d'un turban en soie et d'un foulard orné de bijoux. Le tableau donne une impression de grandeur majestueuse et imposante, l'homme faisant calmement mais sûrement face au spectateur, l'arrière-plan vide derrière lui étant presque atmosphérique alors que l'obscurité en haut du cadre prend un subtil éclat doré autour de lui.

Utilisant une palette limitée, Rembrandt a développé son propre style de clair-obscur, qui met en valeur la lumière dorée rayonnant dans l'obscurité profonde. Maître baroque, Rembrandt a apporté un sens de la complexité psychologique à ses portraits, de sorte que, tout en étant souvent méditatif, un sens des luttes internes et de l'histoire du sujet était transmis et captivait le spectateur.

Cette œuvre, également connue sous le nom de "Noble Slave", a été peinte par l'artiste après son déménagement à Amsterdam afin d'attirer des collectionneurs avertis. À l'époque, les peintures de personnages "orientaux" étaient très populaires, reflétant l'expansion des sociétés commerciales néerlandaises au Moyen-Orient et en Extrême-Orient, et il était courant de montrer des modèles, comme ici, vêtus de tels vêtements. En un sens, ce que l'on a appelé la "lumière dorée" de Rembrandt était une sorte de métaphore visuelle de la richesse de l'époque, connue sous le nom d'âge d'or néerlandais.

La jeune fille a la perle 

Artiste : Johannes Vermeer

1665

Huile sur toile - The Mauritshuis, Amsterdam

Ce célèbre portrait représente une jeune femme, debout devant un fond sombre, qui regarde le spectateur, les yeux lumineux et les lèvres ouvertes comme si elle s'apprêtait à parler ou s'était arrêtée en plein discours. Vêtue d'un tissu fin, sa robe douce aux contrastes d'ombres et de reflets de couleurs, elle porte un turban bleu exotique tandis qu'une grosse perle, pendue à son oreille, accroche la lumière.

Considérée comme une icône de l'âge d'or néerlandais, cette œuvre illustre la réputation de Vermeer en tant que "maître de la lumière", en raison de sa maîtrise du clair-obscur. L'ombre douce qui baigne le côté gauche de son corps et son visage tourné est subtile avec des variations, car, ici, le clair-obscur est modulé par le sfumato. Vermeer a utilisé de très fines couches de peinture parfois presque translucide, appliquées avec un pinceau en fin poil de blaireau, pour créer les subtiles transitions de teinte de la peau, les reflets roses et blancs sur ses lèvres, et son regard brillant. La simplicité du turban et de la robe attire l'attention sur son visage, modelé avec une grande clarté, mais mystérieux avec émotion.

S'il s'agit d'une tronie, un genre populaire à l'époque qui montre un sujet en costume étranger, le tableau est également ambigu, car son turban ne ressemble à aucune mode néerlandaise ou orientale connue de l'époque. La perle, d'une taille fabuleuse, peut également être en étain. La beauté lumineuse et le mystère de ce tableau ont continué à fasciner les historiens de l'art et le grand public jusqu'au XXIe siècle.

Le 3 mai 1808

Artiste : Francisco Goya

1814

Huile sur toile - Museo Nacional del Prado, Madrid

Ce célèbre tableau, considéré comme l'une des premières représentations modernes de la guerre, montre un certain nombre d'Espagnols désarmés sur le point d'être exécutés par un peloton d'exécution des troupes de Napoléon. Éclairé par une boîte à lumière placée sur la place d'exécution improvisée, un homme, levant les bras comme pour exhorter, fait face à la ligne sombre et menaçante de soldats anonymes, alors qu'il se tient entre un groupe angoissé sur le point d'être exécuté et les corps de ceux qui ont déjà été tués, étalés sur le sol. Sa chemise blanche et son pantalon jaune, seules couleurs vives dans une palette sombre et granuleuse, non seulement attirent l'attention du spectateur, mais ajoutent une signification politique et symbolique, car ces couleurs représentent la garde personnelle du pape, restée indépendante lorsque Napoléon a conquis les derniers États pontificaux en 1808. La même année, l'invasion de l'Espagne par Napoléon a déclenché la guerre péninsulaire, un conflit si marqué par la brutalité que le terme de guérilla a été utilisé pour la première fois pour décrire le soulèvement du peuple espagnol ordinaire.

La ressemblance du personnage central avec le Christ crucifié, notamment les stigmates sur ses paumes ouvertes, et la lanterne de nuit associée aux soldats romains qui ont capturé le Christ, ainsi que l'utilisation du ténébrisme, placent le tableau dans la tradition des représentations baroques espagnoles du martyre chrétien. Cependant, Goya subvertit cette tradition, car la lanterne ne devient pas une source de lumière dramatique représentant l'illumination divine, mais un outil sinistre permettant au peloton d'exécution de faire son travail. De même, l'homme qui supplie n'est pas élevé au rang de martyr individuel, mais de victime anonyme parmi d'autres, impuissante devant le mécanisme impitoyable de l'État.

L'œuvre a influencé de nombreux artistes ultérieurs, dont Édouard Manet et Pablo Picasso, en partie à cause de sa représentation brute qui, en évitant les compétences techniques de la peinture et la théâtralité, unifie la méthode et le sujet dans une condamnation de la terreur politique.

El Morocco, New York

Artiste : Garry Winogrand

1955

Tirage à la gélatine argentique - The Metropolitan Museum of Art, New York

Cette photographie, prise dans le style pionnier des instantanés de Winogrand, montre un couple dansant au El Morocco, une boîte de nuit branchée du New York des années 1950. Le style conflictuel de l'image et son cadrage serré mettent en valeur le rire de la femme, ses dents dénudées, sa main aux ongles pointus, presque comme des griffes, le long de l'épaule de l'homme. Ici, le clair-obscur, traduit dans le médium photographique noir et blanc, accentue l'effet, non seulement en se concentrant sur le moment intime, mais en le rendant flou, de sorte qu'il devient presque claustrophobe. L'homme, dos au spectateur, se fond presque dans l'obscurité, sa réaction est impénétrable, bien que la ligne blanche de son col et la lumière réfléchie sur l'arrière de sa tête fassent écho à la composition oblique et décentrée.

Cette photographie illustre l'époque de l'après-guerre aux États-Unis, lorsque les médias faisaient la promotion d'un optimisme implacable, ignorant les problèmes sociaux plus profonds. Bien que travaillant pour des magazines grand public comme Collier's, Harper's Bazaar et Sports Illustrated, Winogrand a commencé à remettre en question les valeurs journalistiques et artistiques. Il cherchait à capturer de manière agressive des moments fugaces qui avaient un impact perturbant ou dynamique, tout en évitant de leur attribuer un sens. Sa photographie de rue et son esthétique de l'instantané ont eu une influence déterminante sur les photographes suivants.